Rikyu / Gô-Hime (1989 / 1992, Hiroshi Teshigahara)

Faces de uma mesma moeda, faces de uma última moeda, Rikyu e Gô-Hime encerram a carreira de Hiroshi Teshigahara sob o signo do inusitado, num voluntário estranhamento que confronta toda uma obra anterior de maneira complexa e imprevista.

Há um incômodo nesses filmes. Decorrente do claro distanciamento nutrido em relação ao ‘estilo Teshigahara’, ainda que este seja impossível de discernir pelos parâmetros convencionais de forma e representação visual. Na verdade, incomoda a aparente comodidade do diretor em se render a temas e estéticas aos quais sempre evitou, o que não impede a impressão de que tudo não passe de uma armadilha, de um grande jogo sem inocência que não deseja outra coisa senão afundar-nos ainda mais no domínio da ilusão e da incerteza, variáveis primeiras de seu cinema.

Sem-no-Rikyu é o núcleo dos filmes. Protagonista histórico na transição do mundo feudal japonês, Rikyu (1522-1591) redefiniu a arte da cerimônia do chá permitindo que o preparo ritualístico das bebidas passasse a ocorrer na presença de visitantes. A tradição, que originalmente mantinha a prática desta cerimônia como algo secreto e particular ao seio sagrado da família, ao invés de abolida, adquire ainda mais importância, pois agora o preparo do chá torna-se um instrumento que pode interpretar conotações políticas ou religiosas, nas mais diversas negociações entre os senhores feudais.

Obviamente, a primeira surpresa de Teshigahara está no interesse pelo tema histórico. Toda sua carreira, sempre voltada para problemas imediatos, próprios ao séc. XX e urgentes à sociedade japonesa contemporânea, parece, naturalmente, demarcar uma separação a estes filmes, profundamente acentuada pelo tratamento dado na cinematografia. Pois além de retroceder historicamente Teshigahara também expurga qualquer resquício das rebuscadas técnicas que desenvolveu ao longo da vida, em curtas e longas, em documentários e ficções. Aqui, esvaziadas as vanguardas, desenvolve-se a convenção de um cinema clássico oriental puro, de onde nos questionamos se não é essa, verdadeiramente, uma postura de transgressão. Ora, ao voltar-se para o passado e não mais precisar colocar em evidência o estatuto da imagem como um nível autônomo do cinema (necessidade essencial aos anos 50 e 60, não só para Teshigahara, mas para os cinemas do mundo), o cineasta progride numa nova forma de resistência, de enfrentamento ao previsível, ao vulgar, ao lugar comum da imagem.

E por mais simples que seja a idéia de uma moeda para simbolizar a co-existência dos filmes, lembramos que na simplicidade Teshigahara também aposta seu novo cinema. Unidos pelo mesmo recorte histórico e erigidos sobre mesmos pressupostos visuais de organização do tempo e do espaço, estes filmes também se voltam cada um numa direção oposta, através de pequenas decisões que vão sendo tomadas para a resolução das narrativas e que, aos poucos, esclarecem o motivo de diferença que levou Teshigahara a filmá-los.

O tratamento que cada um dos filmes dedica a violência e a morte é bom exemplo. Se em Rikyu somos surpreendidos por uma economia de imagens explicativas para cenas de duelos, assassinatos ou suicídios, em Gô-Hime tais situações não apenas se permitirão presentes como serão trabalhadas exatamente na contramão da obra anterior. Ao contrapormos o suicídio (hara-kiri) de Rikyu no final do primeiro filme (do qual somos apenas informados por um crédito escrito sobre a imagem do velho Rikyu afastando-se de nós num cenário que, de tamanha profundidade de espaço, é quase destituído deste) ao suicídio de sua companheira, Ongi, no segundo (onde já nos é dado ver toda a agonia do ritual praticado, numa tela que chega a ser tomada pelo fogo que a suicida provoca), fica bastante evidente que o regime de imagens é heterogêneo, baseado em premissas que ao buscarem uma espécie de completude, caminham rumo a uma questionável sabotagem de princípios.

Outro momento de violência em Rikyu, talvez o mais físico de todo o filme, está na sequência em que o personagem de nome Sonji é executado, após negar obedecer uma ordem de seu senhor. Numa das mais belas e discretas elipses vistas no cinema de Teshigahara, a cena do diálogo entre o senhor e o servo, ao terminar com a vigorosa e indiscutível ordem de execução deste último, é substituída por uma bela flor branca que preenche a tela brevemente e perde o primeiro plano para dar lugar ao enterro do homem já sem vida. Sensibilidade que pode ser encontrada em vários outros momentos do mesmo filme, mas quase nunca no posterior Gô-Hime, onde a elipse não surge para ocultar a violência (e fazer com que ela brote de um estado anterior ao que é materialmente filmado), mas sim para revelá-la, fragilizando os personagens e o próprio resultado final da obra.

A última moeda que Teshigahara nos lega – em filmes que se assumem num valor testamentário, pois o cineasta nunca mais filmaria até sua morte, em 2001 – comprova que o silêncio de seu autor não significava uma plena aceitação dos caminhos encontrados pelo cinema (e provavelmente também pelo âmbito da sociedade japonesa, a qual nos reconhecemos incapazes de uma avaliação real). Com estes filmes, Teshigahara mais uma vez questiona a identidade do autor artístico, experimentando novos códigos que carregam sob sua superfície pacífica um desequilíbrio muito caro a toda sua carreira.

O temor na face do assombroso ator que encarna Rikyu (Rentarô Mikuni) lembra-nos ainda que o cinema de Teshigahara é, por essência, um cinema de suor. A gota solitária, no perfil abandonado à luz do crepúsculo, condensa a simplicidade de todo seu cinema, capaz de encontrar num arranjo floral, no preparo de um chá ou no ato de colecionar insetos, a verdade da vida e a motivação para sua sobrevivência. O último gesto cinematográfico de Teshigahara, com estes filmes, pode bem remeter ao hara-kiri, pela coragem, precisão e confiança demonstrados até sua última imagem (não por acaso, uma cena de amor com a Princesa Gô-Hime); o que nos dedica, de fato, é um tesouro que não pode ser calculado em moedas, mas numa intangível medida que nada pede em troca, senão a própria vida.

Fernando Mendonça

Agosto de 2010


ISSN 2238-5290