Sculptures by Sofu – Vita (1963, Hiroshi Teshigahara)

Todo artista é herdeiro de uma tradição. Elo de uma corrente maior capaz de sustentar e justificar a sua nova voz, o seu novo olhar. Mas alguns têm o privilégio, além de tudo, de carregar essa verdade no sangue, num nome próprio que demarca família, mas também se converte em propriedade da história, da vida própria da Arte.

Hiroshi Teshigahara, antes de cineasta, deve ser lembrado como um Homem de Arte, pois serviu com seu cinema ao nobre propósito de não apenas guardar em imagens uma parte do mundo, mas um mundo de artes e obras que encontraram em sua representação a possibilidade da permanência. Filho de Sofu Teshigahara (1900-1979), por muitas vezes Hiroshi trouxe o nome do pai para a matéria de seus filmes, fosse para exemplificar tipos de obras, para dedicar à memória, ou para divulgar o legado artístico do pai, caso do presente curta. Mas não podemos, de modo algum, limitar Sculptures by Sofu – Vita como um filme de catálogo, um simples mostruário que, peça de instalação, funciona como uma moldura para a obra originalmente registrada.

Importa esclarecer que o trabalho de seu pai, reconhecido como um divisor de águas na arte do Ikebana (assunto plenamente abordado pelo filme homônimo de Teshiga – 1956), foi o responsável por renovar uma arte milenar e apresentá-la ao mundo moderno do séc. XX, influenciando estéticas e movimentos artísticos de vanguarda e alcançando a vida prática com recursos que se manifestam até na arquitetura das cidades. Esse movimento de restauração por parte de Sofu é exatamente o que motiva o filme que seu filho fará a partir da obra paterna. Dar continuidade é o projeto de Hiroshi, fazer viver o processo de criação e instituir pela imagem um acontecimento na ordem do infinito. Pois o que assistimos em seu filme, antes de tudo, é um nascimento, um estado ontológico que a arte nutre quando em contato pleno com seu espectador.

Um primeiro aspecto responsável pela realização do milagre (não se enganem, isto é o que filme de fato faz) pode estar na absoluta significação da cor, que o filme produz em nós, na variação do P&B ao colorido. Quando abandonamos os minutos iniciais, com fotografia em preto e branco, focados no registro do ato de criação e organização das peças de arte em seu museu, e finalmente encontramos as esculturas finalizadas e expostas para apreciação, agora sim, no auge da cor e da resolução da imagem, fica claramente expresso o poder que o cinema ganha ao trabalhar o mundo em cor. Assim, ao desenvolver questões que dizem respeito ao próprio cinema, Teshigahara amplia as possibilidades de visualização do que filma, extraindo dos objetos em cena, uma espécie de fôlego original, anterior à matéria e de ordem (platônica) poiética.

E se nos atrevemos a chamar as esculturas de finalizadas, o fazemos com todo o cuidado possível, pois conscientes de que o processo criativo do Teshigahara filho reorienta o estatuto de produto acabado da obra do Teshigahara pai. Ora, não há como ignorar a continuidade que um olhar espectatorial impõe a um objeto de arte, quanto mais se este olhar é intermediado pelo olhar da câmera, pela organização de um novo mundo, um novo nível de existência. E se há uma referência a que este filme aspira e, sem dúvida, encontra par, é a do cosmos que não se finda, que não se repete, mas permanece em perpétuo movimento interno.

Hiroshi filma cada escultura como se estivesse diante de uma estrela, de um corpo celeste que independe de força gravitacional. Sua câmera flutua em contigüidade, e cada recurso ou técnica de filmagem empregados atinge as obras em sua metafísica, de onde não podemos localizar nelas uma ordem final, qualquer conclusão. E ultrapassando as últimas expectativas, ele termina por libertar algumas obras do recinto-museu para devolvê-las ao habitat que originou suas matérias-primas. Assim, as paisagens naturais que irrompem em certa altura do filme, remetem ao projeto de Sofu Teshigahara, de restituir à arte seu lugar na natureza, restabelecendo um contato primeiro entre o homem e o mundo.

A escultura filmada à beira do mar, por exemplo, com sua esplêndida aurora de fundo, é transformada e recebida num mistério, como uma representação indecifrável do belo, quase como um dia Kubrick o faria com seu enigmático monólito. Pois é justamente de espaço que estamos falando, tanto num sentido cósmico como naquilo que as artes plásticas e visuais configuram a partir do registro espacial. É no espaço que o mundo e os seres viventes se constituem e somente por ele uma arte poderá alcançar meio de expressão que condiga com a vida e todas as possibilidades sensoriais existentes.

Ao encerrar seu filme com um retorno ao pai, ao P&B, e ao ato de criação em esculturas que ainda estão sendo lapidadas, Hiroshi enfatiza sua descrença no fim, na morte. Se o conjunto de obras filmado já expressava em seu nome (Vita, Vida) uma comunhão com a plenitude da existência, o filme vem ainda acentuar os significados originalmente propostos e aceitos como prerrogativas da criação, do estado que se deseja repetir eternamente pela arte para validar o mundo. Ao filmar, Hiroshi não está apenas prosseguindo a obra de um homem ou o nome de uma família, muito mais, está contribuindo para um prosseguimento vital que transcende o interesse estético para tocar justamente no que motiva o homem a existir e desejar ser assim: vivo.

Fernando Mendonça

Agosto de 2010


ISSN 2238-5290