A Face de um Outro (1966, Hiroshi Teshigahara)

A identidade do mistério

Quando é inaugurada a projeção de A Face de Um Outro, a consciência do filme é captada na demonstração da artificialidade dos membros de um boneco, e a tonalidade de sua busca para demonstrar esse artificial será o obscuro da mente que rejeitará uma nova face e do corpo que ao contrário, a aceitará. Porque a imagem que eclode aqui é da identidade (da busca por), do mistério que aniquila o homem: o quem sou eu? E resposta que o filme impõe é dúbia: um homem ou um monstro?

Se em Otoshiana/Pitfall (1962) a infinitude da vida entrava em rota de colisão com a liberdade dos protagonistas (já que até o garoto que parecia ser o único ser livre estava na verdade escravizado pela imagem do assassino), e em A Mulher das Dunas (1964) alguns problemas habitacionais eram exasperados para provar geometricamente a falta de autonomia do Humano (a inversão magnífica entre homem e inseto, porque o entomólogo tornou-se aquilo que ele sempre estudou: um ser aprisionado e observado por outros), em A Face de Um Outro o que perfila de maior é a existência enquanto identidade, e a náusea misteriosa de acordar e entender a sua importância – e atormentação.

Não basta só ser. O ser só existe, aqui, enquanto se tem rosto: é neste ódio ressentido que nos volta a aparecer um protagonista deslocado da vida, da existência. Partindo do pressuposto sartriano que “a existência é um todo que o homem não pode eliminar”, este protagonista, se bem que perto da monstruosidade, ainda é humano. Monstro. A sessão de A Face de Um Outro me remeteu a uma mixagem cinematográfica, no qual encontravam-se filmes como Frankenstein (James Whale, 1931), Mad Love (Karl Freund ,1934), Os Dedos da Morte (Robert Florey, 1941), Os Olhos sem Rosto (Georges Franju, 1960) e por última instância O Homem Sem Passado (Aki Kaurismäki, 2002), porém, o filme de Hiroshi Teshigahara emana um fascínio e perspectivas próprias, impondo sua aura de originalidade e ousadia que para além das cicatrizes e bandagens, encontra no diálogo entre identidade e mistério o motivo de sua existência enquanto processo fílmico.

Entre suas inúmeras leituras, A Face de um Outro se molda como uma possibilidade de usurpação não só de um outro rosto, mas de uma outra alma, um outro filme (todos aqueles acima citados?). Essa “porta para o infinito” (de leituras) que é a face é figurada mais à frente, quando é dado ao protagonista uma nova cara (identidade?). Uma máscara de carne que, no mundo exterior (mundo seguro e familiar) não é apercebida como tal. É nessa mentira necessária para todos (ao menos para não haver inquietações quanto essa essência demoníaca recalcada na própria mentira) que os pares essência e aparência se dissolvem e apenas aparece-nos um: rosto, simultaneamente aberto para a mente e fechado para o corpo – a mulher com a cicatriz e o homem com a face de um outro parecem a criptografização da justaposição narrativa do filme, porque ambos personagens quando colocados lado a lado parecem formar uma unicidade indestrutível.

A máscara está, portanto, ao serviço da essência mais profunda, à qual, provavelmente não se tem acesso. É nesse sentido que o médico refere ao protagonista se a máscara já o possuiu (nessa cena magistral na cervejaria alemã, com a música de fundo Wo bist du?, Quem é você?). É preciso que a mentira faça sentido e se torne numa verdade escondida, frágil, porque se descoberta, irremediável, destrutiva. E tanto o homem quanto a mulher marcados no rosto (e, por conseguinte, também na alma) parecem desacreditar na humanidade, e a cena de incesto da mulher com o seu irmão, levanta todas as máscaras imaginárias, e então, coberta de vergonha no corpo (cicatriz) e na alma (o incesto), a sua única forma de eliminar esses males é o suicídio (e aqui, Teshigahara contrapõe majestosamente a teoria do absurdo de Camus sobre o suicídio, teoria essa que ele esboçou em A Mulher das Dunas), e a forma como ela escolhe é afogando-se silenciosamente no mar – à lá Mizoguchi, que talvez seja de todos os cineastas japoneses, o que mais tenha influenciado Teshigahara.

E ao fim, quando já insuportavelmente atormentado pela outra identidade, por aquele fantasma da loucura, o homem com a face de um outro caminhando com o médico responsável pela operação se depara com centenas, milhares de outras pessoas sem rostos, então Teshigahara expõe a identidade humana como um processo de busca interminavelmente dilacerante, e em meio a esses zumbis sem faces, só há um meio de impedir que a contaminação se propague ainda mais: matando o vírus, o médico, o homem, a sociedade (o que remeteu a Cão Branco, 1980, de Samuel Fuller, aonde o adestrador teve de matar o cão fascista a todo custo, porque assim como o homem sem identidade do filme de Teshigahara, no filme de Fuller o cão fascista só existiu por causa do homem, da sociedade, mecanismos parecidos interligam um filme ao outro, isso para não dizer idênticos, ainda que narrativamente absolutamente distintos).

E mais do que a aniquilação através do assassinato de todos os seus tormentos, o homem com a face de um outro parece finalmente encontrar sua ”identidade” somente quando o filme termina, porque é no silêncio do fim o momento ideal para encontrar a morte, o descanso, o suicídio mizoguchiano.

Ricardo Lessa Filho

Agosto de 2010




ISSN 2238-5290