A Mulher das Dunas (1964, Hiroshi Teshigahara)

Ao infinito e além

Mais do que os dois corpos que justificam sua grandiosa existência, A Mulher das Dunas é uma espécie de relato alegórico sobre o olhar (infinito, sádico) e sobre o elemento “cênico” (a areia) que expande para além (e após) da imagem a sua compreensão enquanto cinema: a intenção do filme reside na interminável tentativa de entender aquele momento imagético e metamórfico não só do Japão e do mundo, mas como do próprio cinema em si – cheio de novos cinemas mundiais, Hiroshi Teshigahara conseguiu captar e demonstrar com imensa sensibilidade seu mundo mais íntimo, porque se existem perspectivas filosóficas dentro de seu cinema, existe também uma sociedade japonesa anacrônica, que parece não compreender o estado das coisas da então modernidade, um fragmento social excluído, soterrado dentro da própria história.

O entomólogo Niki Jumpei (Eiji Okada), de Tóquio, vai para o deserto japonês para passar alguns dias estudando algumas espécies de insetos que só são possíveis naquele terreno. Cansado, aceita a proposta de alguns moradores locais para descansar na casa de uma misteriosa mulher (Kyôko Kishida). O entomólogo logo percebe que há algo estranho em toda aquela hospitalidade. O que houve na realidade foi uma inversão de valores: se antes o cientista analisava seus insetos, agora vai ser o próprio o “inseto” a ser analisado pelo sadismo da percepção desses moradores. É a partir disso que a sua percepção do olhar confrontará o infinito e o sádico, e terá como conseqüência a ação por desvendamento, exigindo dele próprio o deslocamento de conceitos (olhares) e adaptando-os ao seu cativeiro de areia, redefinindo uma nova constelação que operará um novo método de existência – ou da fuga dela.

Essa possibilidade de desvendamento daquilo tudo tão absurdo aos olhos do entomólogo (porque como alguém aceita sem revolta alguma essa prisão?), mas tão condescendente aos olhos da mulher, parece refletir na incontrolável atração entre seus corpos, que potencializa o desvendamento do pesquisador não para somente descobrir um meio de fugir do cativeiro de areia, mas para também revelar quais segredos existem nessa mulher transigida a dor e a solidão. Sabe-se então que tanto seu marido quanto filho foram engolidos pela areia – então ela não pode viver em outro lugar a não ser entre as dunas, porque além de sua casa ali também se encontram os resquícios de sua família, de sua história. Há quem fale sobre uma releitura do mito de Sísifo, mas o filme de Teshigahara amplifica impiedosamente esse eterno retorno, pois Sísifo ao menos conseguia subir as montanhas rolando as rochas para vê-las descendo estrada abaixo, Niki Jumpei não consegue sequer escalar as dunas, porque caso insista, corre o risco de ser devorado pela areia.

O entomólogo tenta resistir ao sadismo perceptivo do olhar dos moradores, que apenas enviam ração e água para ele e para a mulher (enquanto se divertem com o sofrimento e desespero do pesquisador), mas não consegue: o absurdo da situação transforma-se na imagem da revolta (antes isso do que o suicídio, como disse Camus), e quando ele finalmente consegue escalar as dunas e dispara desesperadamente por entre o deserto, eis que a areia cobra sua retumbância: Jumpei sem conhecer a geografia do terreno e sendo perseguido pelos moradores, acaba engolido pela extensão movediça dessa areia. E o único jeito para não morrer é gritar por socorro. E ele faz isso e volta novamente para a prisão. A mulher ao saber da fuga fica entristecida. É o eterno retorno do absurdo que expõe o reflexo mais fortificado dessa personagem: ela não quer sair de sua casa, ao mesmo tempo em que não quer ficar novamente sozinha. O entomólogo é para ela o (re)equilíbrio de seu mundo, que desdotado de capacidades (e de outras imagens-corpo) compreensivas mais amplas resta somente aceitar aquele destino para qual caminhou sua vida: o do anacronismo social e existencial, que não consegue encontrar outro lugar no tempo que não seja o passado.

A Mulher das Dunas é também um filme sobre a imagem do corpo, que se torna um raro e belo objeto cinematográfico que compõe sua figura arrebatadora através do desejo da carne – porque ambos são os únicos corpos possíveis, logo, uma necessidade impossível de contornar. Quando Teshigahara num plano devorador quase atravessa a pele da misteriosa mulher totalmente coberta pela areia, então esse signo do desejo corpóreo como caminho para a elevação dessa imagem-corpo explode ao infinito (ao olhar do), e Teshigahara alcança com uma distorção imagética bem próxima à distorção sonora do filme (composta pelo brilhante Toru Takemitsu) o sentido da existência desse objeto cinematográfico, que antes de qualquer ação, foi a imagem-corpo alheia o único caminho encontrado para combater a loucura do absurdo, e Teshigara junto ao roteirista e romancista Kobe Abe, exercitam na revolta do entomólogo o contraponto à condescendência situacional da misteriosa mulher, porque é a potência dessa revolta (concentrada em suas imagens-corpo) que impede que ambos enlouqueçam e que sejam engolidos pela areia.

O desejo da carne que corrói os corpos (e que impede de aceitar a loucura), que os transformam muitas vezes em animais irracionais (o desespero daquela encenação do estupro já ao fim do filme) pela simples possibilidade de sair daquele buraco entre as dunas, são convenções da loucura ou do combate dela, e por assim ser os demônios pessoais são emersos e exorcizados, e quando o entomólogo já nos minutos finais tem a possibilidade de fugir do cativeiro e prefere analisar a elevação da água na bacia, então o espectador se pergunta: ‘por quê?’, a resposta é dada através do fim do filme – pois o deserto é o protótipo do infinito, o verdadeiro absurdo.

Ricardo Lessa Filho

Agosto de 2010


ISSN 2238-5290