A estética da metamorfose e do corpo

Tornado cineasta não para somente contar histórias, mas como também e principalmente para exercer o seu pluralizado senso de estética, Hiroshi Teshigahara por décadas teve o seu trabalho reconhecido dentro de várias formas de artes clássicas japonesas, ao mesmo tempo em que nunca temeu encontrar novos caminhos (e consequentemente, arriscar sempre além do óbvio), porque arriscar é superar, é alcançar o inatingível, e de certo modo por entre os seus vinte e um filmes (a maioria documentários de curta projeção), Teshigahara comprovou que antes de aceitar o estado das coisas é necessário chacoalhá-las, torná-las vivas e selvagens, dispostas a um confronto inextinguível entre a própria ultra-concepção (a de que um tipo de “arte clássica” será sempre superior a outra que estará por vir), porque se os seus oito longas-metragens de ficção não deixa elidir a compreensão de que o artista precisa constantemente metamorfosear, ao contrário, apenas corrobora para a sua veia avant-garde, cujo seu paradigma narrativo favorito é a alegoria e é através desse fantasma (num sentido de narração) que Teshigahara mergulha através daquilo que lhe foi caríssimo: a essência do corpo humano.

Em Hokusai (1953), seu primeiro filme, Teshigahara foca-se no trabalho do artesão Katsushika Hokusai, o filme basicamente transcorre entre uma narração histórica e molduras gráficas que tentam demonstrar com maior exatidão a época vivenciada pelo artista. No fundo, Teshigahara quer o homem por trás das esculturas de madeira. Quer desvendá-lo, alçá-lo à luz. Já em Ikebana (1956) os seus segundos finais são absolutamente espetaculares, porque se até antes deles o filme parecia uma elegante análise sobre a escola de Sogetsu, quando finalmente aceitamos o seu morno fim, o cineasta japonês atomiza a narrativa: por entre uma escultura deixada na beira do mar, a câmera de Teshigahara avança impiedosamente para o seu centro, mas ao alcançá-lo o espectador se depara com uma explosão atômica, esse, talvez, o mais doloroso fantasma japonês. Então o homem no qual Teshigahara sempre busca se torna plural: transforma-se em sociedade, em um país inteiro. Em Tokyo 1958 (1958), roda uma megalópole e seus modismos são evidenciados. Em Jose Torres (1959) Teshigahara filma uma estrela que ainda não tinha alcançado a sua constelação, para seis anos depois, em Jose Torres II (1965), voltar a ela e finalmente encontrá-la inserida no seu lugar de merecimento: o da constelação dos gênios do boxe. Ako (1965) é a fonte do tempo: como e por quantos dias aqueles momentos aconteceram? Foi somente um sonho? Talvez. É através dos diálogos não concentrados nos rostos que tudo é dito, tudo é feito.

Otoshiana/Pitfall (1962), seu primeiro longa-metragem, é sobre o (des)valor do ser, porque um mesmo rosto só tem importância em um outro corpo, em uma outra realidade social. Esse rosto na escória de nada vale. É também um filme sobre fantasmas – literalmente –, que arremessa dentro de nossa pré-concepção do gênero e das verdades subjacentes que ele desenterra. Em A Mulher das Dunas (1964) o corpo torna-se Deus: é ele quem guia as imagens e somente ele é quem pode superá-las ou elidi-las. A Face de um Outro (1966) é sobre o mistério da identidade e de como ela se forma (ou deforma) através das relações com o mundo. Já O Mapa Arruinado (1968), quarta e última colaboração entre Teshigahara e Kobe Abe, estabelece um panorama de humanidade, na realidade, uma diluição da individualidade humana causando uma espécie de desaparecimento coletivo da identidade – novamente ela. Ao ler maioria das sinopses de Summer Soldiers (1972), tem-se a noção de que o filme é somente uma declaração anti-bélica, mas felizmente, Teshigahara está mais interessado em observar as relações disfuncionais frequentemente experimentadas por estrangeiros no Japão. A ausência do seu aprumo estético é compensada por uma nova linguagem, mais próxima do documental – com alguns discursos diretos para a câmera – tornando a experiência bastante interessante. Rikyu (1989) e Gô-hime (1992) são filmes sobre o observar em relação as regras da sociedade nos quais os gestos nunca poderão trair a aparência do equilíbrio.

Os filmes de Hiroshi Teshigahara amplificam suas próprias estéticas porque o seu realizador não os prende há um único paralelo, muito antes, os permite visitar outras possibilidades, outras leituras, daí então os intermináveis pontos de vistas que cada espectador pode visualizar. E é justamente nesse processo de visualização subjetiva que o cinema de Teshigahara explode e metamorfoseia em outras tantas quimeras, porque se o seu cinema é uma incessante busca pelo homem, pela imagem que não só revele, mas como também transcenda-o, o cineasta achou no confronto entre o corpo e a câmera o dilema supremo de seu cinema: é possível a câmera torna-se corpo? Uma específica cena em A Mulher das Dunas (sua obra-prima) parece comprovar que sim, quando a câmera devoradora de Teshigahara aproxima-se tanto desse corpo feminino coberto de areia que em determinado momento já não mais se sabe o que é câmera e o que é corpo, porque ambos parecem fundidos, eternizados numa estética metamórfica, onde a imagem encontra o seu repouso perfeito no mais indelével dos cinemas.

Ricardo Lessa Filho

Agosto de 2010


ISSN 2238-5290