Zabriskie Point (1970, Michelangelo Antonioni)

Em Zabriskie Point, Antonioni enfim exorciza sua secura poética ─ sobretudo através duma estética aberta para maduras meninices, e duma declaração de despojamento para uma reflexão desassombrada. Toda aquela sua poesia regulamentada dentro de silêncios espantáveis apenas pelo irresgatável; atrás daqueles planos de levianas ambições de escapismo, agora se reflete na tensão posta em meio às tendências onde se trabalham signos de opressão e liberdade. Por outro lado, a consciência dessa opressão é ainda um ícone de transitoriedade embalado por revelações graduais, e o desfrute dessa liberdade não é o vê-la enquanto alguma transição se conclui, mas o vislumbrá-la no transitar de elementos que apetecem a estrutura vigente no ser. A partir disso, poder-se-ia até dizer que Antonioni “respirou uma raiz, e inspirou uma folha”. Ou (para ser tão poético quanto ele) que ”respirou uma raiz, flertando com uma folha, e inspirou uma folha ainda entre os perfumes da raiz”.


Já o primordial dessa relação do diretor com as belezas indomáveis de sua arte, reside então na primordial angulação sob a qual o filme constrói-se ─ aquela onde os símbolos se deixam emoldurar, avidamente, por metáforas das opções que reverenciam sempre o surpreendente na espera. Aliás, também é aí a zona de desdobramentos fabulários da obra; e é aí onde as muitas substâncias de entrosamento cênico afetam as freqüências através de sensações de desembaraço, purgação. Essa confluência ocorre, sobretudo, porque o ponto onde se estabelece variações de distribuição artísticas de Antonioni age pragmaticamente no ponto de congregação dos elementos sem transigência com sua apreensão de artista. Porém, nisso nem se dá uma mistura nem tampouco uma unificação. O que transcorre é uma permuta de influencias entre o mesmo espaço expressional.


Para ambos os protagonistas, a liberdade é a catalogação do acaso. Este conjugando a feitiçaria da liberdade. Esta, por sua vez, invocando quem apenas pode se passar por ideologias momentâneas, dependendo do nível de aflição sofrida. Todavia, em relação aos dois protagonistas, não há um consenso do acaso quanto à trajetória fora do entrecruzamento de destinos. Embora (como já se disse) o surpreendente fique em toda a espera, a ondulação de trajeto pertence a um e o linearismo do mesmo pertence a outro. Aliás, isso depende não do grau de sofrimento, mas da consciência da proximidade dessa opressão.


Portanto, o acaso inserido qual um signo da trama se enfraquece. Ele, no roteiro, não opera como Antonioni opera desde o principio: nivelando a cadência expressiva, ao aproveitar os sopros de rebeldia quando os protagonistas ainda tinham seus espaços em paralelo. Ademais, quando o acaso, por vezes, está melhor recomendado pelo imaginário, a trama recorre demais à afoiteza da ingenuidade. Apesar de utilizar ainda um ímpeto destemido partindo da liberdade duplamente fronteiriça, e enquanto não conservadora do plano situacional, esta ingenuidade nada sugere à dança metafórica que serve de intermediário entre os saltos de idéias para determinações.


Michelangelo Antonioni foi um grande avatar do cinema moderno; e como todos os demais sublimes, foi capaz de avistar no cinema um dispositivo que nauseia a avareza das artes antes de avistá-lo como um sagaz ventríloquo na convergência delas. Para crer na valência da arte cinematográfica, renomeava o tempo antes de vertebrá-lo na celebridade dalguma imagem. E para conduzir o cinema, acreditava num deus que sangrava porque não podia oferecer chuva. Se Zabriskie Point, mesmo com certidão de maravilha, não fica entre suas mais profundas obras, “culpemos também a América”.

Bruno Rafael

Setembro de 2010

Em Zabriskie Point, Antonioni enfim exorciza sua secura poética ─ sobretudo através duma estética aberta para maduras meninices, e duma declaração de despojamento para uma reflexão desassombrada. Toda aquela sua poesia regulamentada dentro de silêncios espantáveis apenas pelo irresgatável; atrás daqueles planos de levianas ambições de escapismo, agora se reflete na tensão posta em meio às tendências onde se trabalham signos de opressão e liberdade. Por outro lado, a consciência dessa opressão é ainda um ícone de transitoriedade embalado por revelações graduais, e o desfrute dessa liberdade não é o vê-la enquanto alguma transição se conclui, mas o vislumbrá-la no transitar de elementos que apetecem a estrutura vigente no ser. A partir disso, poder-se-ia até dizer que Antonioni “respirou uma raiz, e inspirou uma folha”. Ou (para ser tão poético quanto ele) que ”respirou uma raiz, flertando com uma folha, e inspirou uma folha ainda entre os perfumes da raiz”.

Já o primordial dessa relação do diretor com as belezas indomáveis de sua arte, reside então na primordial angulação sob a qual o filme constrói-se ─ aquela onde os símbolos se deixam emoldurar, avidamente, por metáforas das opções que reverenciam sempre o surpreendente na espera. Aliás, também é aí a zona de desdobramentos fabulários da obra; e é aí onde as muitas substâncias de entrosamento cênico afetam as freqüências através de sensações de desembaraço, purgação. Essa confluência ocorre, sobretudo, porque o ponto onde se estabelece variações de distribuição artísticas de Antonioni age pragmaticamente no ponto de congregação dos elementos sem transigência com sua apreensão de artista. Porém, nisso nem se dá uma mistura nem tampouco uma unificação. O que transcorre é uma permuta de influencias entre o mesmo espaço expressional.

Para ambos os protagonistas, a liberdade é a catalogação do acaso. Este conjugando a feitiçaria da liberdade. Esta, por sua vez, invocando quem apenas pode se passar por ideologias momentâneas, dependendo do nível de aflição sofrida. Todavia, em relação aos dois protagonistas, não há um consenso do acaso quanto à trajetória fora do entrecruzamento de destinos. Embora (como já se disse) o surpreendente fique em toda a espera, a ondulação de trajeto pertence a um e o linearismo do mesmo pertence a outro. Aliás, isso depende não do grau de sofrimento, mas da consciência da proximidade dessa opressão.

Portanto, o acaso inserido qual um signo da trama se enfraquece. Ele, no roteiro, não opera como Antonioni opera desde o principio: nivelando a cadência expressiva, ao aproveitar os sopros de rebeldia quando os protagonistas ainda tinham seus espaços em paralelo. Ademais, quando o acaso, por vezes, está melhor recomendado pelo imaginário, a trama recorre demais à afoiteza da ingenuidade. Apesar de utilizar ainda um ímpeto destemido partindo da liberdade duplamente fronteiriça, e enquanto não conservadora do plano situacional, esta ingenuidade nada sugere à dança metafórica que serve de intermediário entre os saltos de idéias para determinações.

Michelangelo Antonioni foi um grande avatar do cinema moderno; e como todos os demais sublimes, foi capaz de avistar no cinema um dispositivo que nauseia a avareza das artes antes de avistá-lo como um sagaz ventríloquo na convergência delas. Para crer na valência da arte cinematográfica, renomeava o tempo antes de vertebrá-lo na celebridade dalguma imagem. E para conduzir o cinema, acreditava num deus que sangrava porque não podia oferecer chuva. Se Zabriskie Point, mesmo com certidão de maravilha, não fica entre suas mais profundas obras, “culpemos também a América”. Bruno Rafael


ISSN 2238-5290