Crime e Castigo/Hamlet  vai à Luta(1983/1987, Aki Kaurismäki)

Leituras de um riso urgente

É preciso saber rir. Seja no íntimo ou nos lábios. Rir do mundo, do outro, rir de si. Poucos aspectos são capazes de definir o homem contemporâneo como essa necessidade pelo riso. Uma precisão quase dolorosa, uma ousadia em defensiva, uma justificativa para dias pós-modernos que riem de sua denominação para existir em paz. Mas como rir quando a lágrima é o que nos beira a alma?

Não é difícil perceber Aki Kaurismaki perguntando coisa semelhante em seus primeiros filmes, pois os próprios colocam em jogo o exato questionamento. Se tomarmos sua estréia ficcional em Crime e Castigo (1983), por exemplo, poderemos traçar uma linha de pensamento sobre o universo todo particular de um cineasta que precisou aprender a rir para filmar, e que extraiu desses dois gestos um denominador comum profundamente pessoal e em crescente desenvolvimento, filme a filme, especialmente naqueles primeiros anos. Mas falar de Crime e Castigo é falar de ausência, o que não nos basta; para completarmos o quadro de releituras, precisamos da amadurecida presença de Hamlet vai à Luta (1987). Através destes pilares da cultura literária ocidental Kaurismaki estabelecerá sua voz, sua inconfundível maneira de rir.

Os dois filmes aqui referidos são uma amostra ideal dos piores e dos melhores dias de seu diretor. O primeiro, ao higienizar o drama (ação sinalizada pela antológica abertura no matadouro, onde o sangue lavado pode bem retratar a condição imagética desse cinema, lavado obsessivamente contra qualquer excesso emocional), aponta toda a carência que a estética de Kaurismaki pode sofrer se desequilibrada pela ausência do riso, pois o cinismo solitário não basta para a suficiência de um mundo. O segundo, devidamente consciente até mesmo de sua posição enquanto releitura, explicita os limites do riso para o cineasta e como este encontra o escape pela contenção, pelo exacerbar da sutileza a um ponto em que ela se torne núcleo de evidência.

A leitura finlandesa de Hamlet figura como um clímax do riso, primeiramente para o próprio cinema e a maneira como ele ainda buscava se libertar, nos idos dos anos 80, das amarras romanescas convencionais inclusive à narrativa moderna, confrontadas por vários expoentes multimidiáticos na típica ironia intensificada pelo fim do século. A presença do riso, nesse sentido, pode ser encontrada desde cenas diretas, como o inesperado envenenamento da mãe de Hamlet ao comer uma asa de galinha intoxicada (de Hitchcock a Marco Ferreri as referências abundam), ou em cenas que interiorizam o humor encobrindo-o sob contornos que exigem a retomada do texto shakespeariano. Nesse sentido, ficamos sempre nos questionando onde está o ser ou não ser de Kaurismaki, já que o monólogo não é representado ipsis literis, mas pode ser desvendado no momento em que o protagonista do filme vai beber e assistir a apresentação de uma banda pop. E se o cemitério torna-se bar, assim como o monólogo, música de massas, somos livres para evocar a ainda pertinente questão que Antonioni nos deixou em Blow Up (1966), na guitarra que só encontra aura dentro do show, para ser posteriormente abandonada na calçada, ícone do esquecimento imediato que a cultura de consumo provoca em seus adeptos. Aqui, a aura não persiste sequer pelas palavras do texto original, pois é como se já não fosse possível falar de origem, de fidelidade, pois tudo já se revestiu de significados outros, significados que riem.

O humor de Kaurismaki vem então acompanhar um processo de intensificação que o diretor realiza com inúmeras características da Modernidade, no caso, um humor diferenciado do senso comum e já presente em alguns movimentos estéticos do século XX. E como estamos num território que inclui o domínio literário podemos identificar no humor do cineasta uma espécie de verve pirandelliana, onde o riso é um riso outro e surge enquanto produto do “sentimento do contrário”, reflexo da farsa trágica da vida. A proposta de Kaurismaki, como nas letras ácidas do italiano, consiste numa interiorização do cômico e não na abolição do trágico, pois se com estes filmes Kaurismaki revive dois momentos emblemáticos da tragédia moderna ele também não abandona o projeto de alcançar com as ações de seus personagens uma condição absoluta do humano, construída sobre a experiência comum e alimentada pela ilusão.

Um problema em Crime e Castigo estaria justamente na falta de consistência humorística, compreensível dentro das expectativas de um primeiro filme. É como se o ideal de eternidade monótona de Dostoievski fosse acentuado e permeasse a totalidade do filme, negativamente. A imobilidade dos gestos dramáticos aí, apesar de já sinalizar toda a forma como o movimento será construído na carreira do diretor, ainda carece do que será potencialmente percebido em futuros filmes que aparentarão excluir o riso, ressaltemos, uma exclusão apenas aparente. As reações de suas personagens aos acontecimentos trágicos da vida (tomemos qualquer uma interpretada pela genuína Kati Outinen, por exemplo) sempre terminarão por deixar o espectador à beira do riso, por mais dolorosas que sejam, pois nunca estarão dentro do que é previsível ao gesto humano de expressão. Assim, é válido questionar se realmente o cinema de Kaurismaki tem qualquer ligação com a estética bressoniana, afirmação apressada de 9 entre 10 abordagens de sua obra. O projeto do mestre francês, ainda vivo na atualidade e em permanente renovação através de seus seguidores, só pode ser de fato identificado em Kaurismaki na superficialidade de suas formas, no que elas carregam de aparente – ainda que reconheçamos ser este um cinema que subverte pela aparência.

E já que levantamos essa constância de um riso à beira como uma componente intrínseca ao diretor, talvez aí possamos compreender melhor aquele incômodo inicial, do como encontrar a possibilidade do riso numa alma ameaçada pela lágrima. Ora, não negamos que o homem contemporâneo também é um homem de lágrimas; por mais que Kaurismaki altere o contexto das tramas clássicas, seu respeito pela centralidade dos acontecimentos é prova de que não há arbitrariedade no riso, por mais profundo que ele seja. Ainda que as imagens em jogo exijam uma nova consciência de continuidade e de confrontação da câmera com o objeto filmado, Ofélia sempre se suicidará e Raskólnikov será perpetuamente atormentado pela culpa. A alteração proposta pelo cineasta está ligada, assim, não aos fatos, mas à maneira como eles são vistos e recebidos pelo homem de hoje. Uma alteração do olhar, antes de tudo. E pelo reconhecimento de que o olhar permanece como o lugar onde a lágrima e o riso coabitam, concluímos que o cinema de Kaurismaki prossegue como um lugar que privilegia a experiência humana em si, suscetível sempre à dor, mas aberta ao conforto da esperança.

Fernando Mendonça

Junho de 2010


ISSN 2238-5290