A Menina da Fábrica de Fósforos (1990, Aki Kaurismäki)

O que disse a música para o silêncio, após a sessão de cinema?

AOS LEITORES

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AOS LEITORES REMANESCENTES

OBS*: Lestes o que há acima, leitores? Assim era como eu mostrava-me nas páginas de Bate-Papo que rechearam minha figura juvenil (só que com bem menos interrogações!). Dirijo-me a vós com essa colocação tão enigmática e, para muitos, tão desvalida, para já elucidar a feitura de minhas simpatias pelas apresentações. Bastará dizer como arremate que, a meu ver, apresentações são menos que um meio para um fim; quando muito, são fetos desmembrados desse meio para a metade parasitária desse fim. Se não assimilastes essas ideais minhas, não as assimilareis mais, posto que nada haverá de outra elucidação, senão mais adiante, acerca da obra cinematográfica que embasa esta crônica.

OBS**: Por aqui, tratar-vos-ei (como já o vedes) pela referencia secular da segunda pessoa do plural. Assim farei para que, caso repareis ultrajes e zombarias em minhas linhas, vós todos tenhais uma saída delas com a percepção duma ofensa de inclinação requintada, cavalheiresca e, portanto, esquecível.

AOS LEITORES QUE PERSISTIRAM

Vamo-nos lá, leitores. Parem de vos congratular por estarem aqui, após minhas observações. Afastai-vos da impressão, seja qual for que o limiar desta crônica vos deu. Aproximai-vos agora das lembranças que guardastes do filme aqui tratado: “A menina da fabrica de fósforos”. Se porventura não tendes nenhuma, visto que ainda vos falta ver o filme, aproximai-vos então da antecâmara propiciatória do impulso de assisti-lo. Mas, favor fazei-me, deixai de lado meus dizeres iniciais.

A SEQUÊNCIA

Aqui vai a primeira razão para ignorardes o que eu proferi como observação, leitores. Neste filme, e logo no limiar dele há uma seqüência que vale as rédeas da vossa atenção: ela é rija, atacada por simetrias, e, de fato, muito acrimoniosa. Nela, as composições narram o ambiente de trabalho até o lar. E estas são as mais rotineiras, mas também as mais barbaramente glaciais. Sequência na qual nossa audição apenas captura rumores proliferados por mecanismo inorgânicos: ruídos de maquinarias, locomoção de bonde, empacotamento de produtos. Um timbre humano só se vai descortinar lá pelos cinco minutos e, mesmo assim, provindo duma TV (outra maquina); TV da qual este mesmo timbre noticia a ocorrência dum massacre consumado por tanques, fuzis, etc (mais mecanismos inanimados). Aliás, o silêncio que encouraça essa tal sequncia ─ e a partir dela se desenrola ─ parece pertencer mais ao além-túmulo. Ligeiramente percebemos que ele não é o gerador daquela trivial vendagem de espírito, onde corpos estão à beira do cataclismo; onde tudo dentro de tal carne está prestes a comunicar degradantes lamúrias. Não, não. O silêncio, se assim ainda se pode formulá-lo, é antes adoentado, mendigo de carnavalizações natimortas. Se de repente perfuma o vazio, logo vai a flertar com o inexistente, com fantasmagorias. E até aquele temor do incerto que, pouco aliviado pelas produções passadas, procura alivio injetando fé nas mesmas incertezas de que deriva, também vem dele. Assim (espanto!), quando de novo notamos o tempo, já estão ultrapassados mais de sete minutos, e (espanto!) até que qualquer personagem mencione algo, diga um quê de alguma coisa, chaga-se aos treze minutos.

Entretanto, leitores (alegro-me ao dizer isso), a pedra de toque dessa obra esquiva-se à exclusividade do silêncio. No rosto do filme somente um perfil fica ao gosto dele; o outro pertence à música, a sabre, a música cantada. Em suma, o espanto que desvirgina os planos depende dum silencio assensual e duma música corpulenta. Kaurismaki, em vez de deixar o silêncio aprender um paisagismo labiríntico, nacortiza-o e enfraquece-o para que ele caiba no fator motivacional da música. Quando se está numa inaferrável corrosão, perto de desmoronamentos emocionais, quem comunica é a musica, ou melhor, a letra que há nela. O silêncio fica nas reservas, reeducado, cônscio de que custodiará as sobras disformes dalguma criatura ─ e também pronto para fomentar o banquete vindouro da musica. Ali, a música é uma personalidade folclórica e o silêncio é a data na qual ocorre o apogeu da reverencia a essa personalidade. Em nenhum tempo uma data alinhara tão resignadamente os seguimentos para seu conteúdo! Até mesmo a existência da palavra ocorre para modelar essas duas dimensões tão reconhecidamente antagônicas. Quando uma palavra monossílaba brota, esmalta humanamente o silencio; quando uma frase se apresenta, aconchega as acoplagens musicais. Creiam, leitores, que uma extensa parte da exuberância do filme reside aí. Houve uma sensibilidade certeira enquanto se elegia toda essa ordenação. Todavia, creiam também que a palavra fica para além de simplória assessora. Embora não tão reinante quanto os dois, a palavra se impõe. Querendo tanger o que tange, nunca “A menina da fabrica de fósforos”, apesar da muita ausência verbal, culminaria sendo um filme mudo, como seria mais à frente Juha (do mesmo realizador). A palavra, no filme, é tão cirúrgica que na falta dela, dos gestos que a acompanham, das inflexões que a agasalham, tanto o silêncio quanto a música converter-se-iam em delinquentes ─ indo nos atingir em pontos equivocados, ou indo unir-se a uma abordagem prosaica da psicologia.

Através do que houver de agudo nos escombros, extirpar raiz e fruto.” Em “A menina da fabrica de fósforos”, esse parece firmar-se como o discurso ao qual se alia Iris, a protagonista. De uma estóica brusquidão, ela ergue-o, visita-o e nele embriaga-se. E nada mais perto do justo, leitores! Tanto é justo que se pode desenrolar isto sob duas lupas:

MATEMATICAMENTE: A menina nasce; cresce; acha-se desprezada = ela (1º desprezo). Absorve o ambiente familiar que a despreza = o lar (2º desprezo). Encontra, fora do 2º desprezo, uma desiludida paixão que se converte em… = ele (3º desprezo). Sua vida, todavia, pode apenas suportar o vigor de dois desprezos. Assim, ela faz-se unidade vazia e os dois outros desprezos ficam a boiar alheios ao seu campo de compreensão. Mesmo anulada, ela insere-se no campo ora compartilhado pelos dois desprezos; enfim, 0×2 = 0.

FILOSOFICAMENTE: Deparar-se, após muito habitar uma redoma silenciosa, com palavras que não aniquilam tal redoma, mas dilatam-na, ou conduz mais profundamente à possessão de fantasias, ou desvirtua e deturpa aquela racionalidade tão vizinha das boas expectativas. No caso de Iris, esta ultima é quem a aflige. Num projeto posterior de Kaurismaki (Luzes na escuridão), Koinstinen, o protagonista da trama, também sofre com esta ultima; porém, dispondo de bem mais apaziguamentos; enquanto ele tem um resfriamento colérico através do cárcere e alguém que lhe dá um afeto lapidado por dedicação, Iris não possui pontos de encosto tão encarnados; está cercada intimamente, ligada aos dois pólos que lhe afetam sob o emblema umbilical da família. A personagem dela acha-se mais precisada porque não lhe beneficiará a mão que afague, se a mesma não for também a mão que erga.

OBS***: Aliás, apossando-se do gancho destas ultimas linhas, gostaria aqui de postar uma observação para o realizador de tal filme:

Kaurismaki, a ausência de subterfúgios que circunda A menina da fábrica de fósforos instala-se além do apetite dinâmico dos personagens, partindo mesmo para se assenhorear da tua condução. Dois constantes elementos em tuas tramas, que se portam quase sempre quais eflúvios amortecedores: o cão e o correr do tempo através das estações, não se mostram neste filme. Oh, porque tão cruel foste? Embora não a erguendo, o cão poderia enlaçar plena ou parcialmente a atenção. Embora não a tocando, o ir-se das estações, kaurismaki, poderia haver guiado-a em sua tendência para amparos. Por que tão cruel foste!?

Em vez de deixar-vos com a resposta do título desta crônica, deixar-vos-ei, leitores (para confundir-vos mais), num dizer do poeta Vinícius: “O silencio é a natureza intima da arte.”

E logo Vinicius disse isso, que tanta música fez!

Bruno Rafael

Junho de 2010


ISSN 2238-5290