Estranho Encontro (1958, Walter Hugo Khouri)

Há um corpo que desfalece na abertura de Estranho Encontro. Corpo perseguido, maltratado, corpo delicado e belo, que não consegue reter em si a memória das coisas, mas apenas as lembranças do medo, como se fosse ele a imagem palpável de um pesadelo, de uma ameaça que só poderá ser combatida sob o viés de uma imagem maior. Esta imagem maior que o corpo – a imagem de Khouri – subsiste através do corpo de Julia (Andrea Bayard), mulher atormentada por um psicótico relacionamento, que consegue sobreviver pelo esquecimento dos males num surto de amnésia que só não lhe retira o pavor ao tempo.

A abertura do filme nada deve a cinemas de grandes nomes do noir. Lang, Mann, Preminger, todos se concentram no arsenal de referências evocado por Khouri, não somente na cena inicial, com o quase atropelamento da protagonista, como em toda a impressionante construção exercida na primeira metade da película. A recorrência ao noir, na maneira aqui utilizada, mais do que corroborar um interesse de produção (o interesse específico da Vera Cruz em ser reflexo de Hollywood), sinaliza o desejo por um cinema de desejos. A própria condição do noir, além de escapar a qualquer limitação de gênero, consiste em estabelecer um território de desejos que só se tornam possíveis pela imagem; nesse sentido, Khouri encontra o estado de imagem ideal para problematizar questões que também podiam ser sentidas em outros cinemas da época ao redor do mundo.

Quando mencionamos o ‘pavor ao tempo’ sofrido por Julia, não estamos nos valendo de uma figura de linguagem. As primeiras lembranças da personagem aterrorizada surgem exatamente sob o pânico que um simples tic-tac de relógio pode lhe causar. É daí que o flashback se instaura, como uma rendição ao tempo opressor que não pode ser controlado, mas que, de alguma forma, precisa ser superado na latente ameaça que o acompanha. Funcionária de uma relojoaria, é no ofício que Julia conhecerá seu marido, aquele de quem, na duração do filme, fugirá com todas as forças. A fuga ao marido (de onde podemos ler uma fuga ao masculino dominante e opressor, não representado pelo amante que ela conquistará involuntariamente) torna-se, assim, uma fuga ao tempo, àquilo que igualmente a oprime e a faz lembrar sua finitude, sua mortalidade.

A rebuscada intriga colocada em cena pelo filme, importa, acima de tudo, pela forma como o próprio filme se comporta em sua relação ao tempo transcorrido. Mais do que narrar uma persona que teme o tempo, Khouri estabelece uma atmosfera de onde o tempo parece ter sido banido. O transcorrer das horas e dos dias, na residência isolada onde Julia se esconderá, transfere o medo para o centro da imagem khouriana, imagem que, comprovaremos em seus futuros filmes, é alimentada essencialmente por uma coragem que somente o medo pode gerar. Do medo ao tempo, todo o cinema é testemunha de uma profunda inversão de valores narrativos, de Renoir a Antonioni, que protestam uma autonomia do olhar, uma libertação dos parâmetros temporais que um dia ameaçaram a imagem de cinema. O lugar de Khouri, nesta perspectiva, prossegue em anseios que já podiam ser sentidos em toda uma preocupação moderna do cinema, anseios que, na verdade, nunca deixaram de ocupar a imagem narrativa.

As pessoas só reparam nas batidas de um relógio quando estão numa casa deserta, ou quando passam noites inteiras sem dormir. Aí elas [as batidas] vêm de dentro do corpo… É no primeiro encontro entre Julia e seu marido-algoz, o primeiro estranho encontro do filme, em que ouvimos estas considerações, por parte dele, que arremata: Eu não quero um relógio para ver a hora. Se Khouri opta por diluir seu enredo num mistério colocado pelo flashback (o que faz com que o encontro anteceda àquele que abre o filme), num conjunto de cenas que compreendem o corpo do marido coxo, mas nunca lhe revelam a face, é porque no princípio de seu cinema reside esta dependência de um tempo que não se dobra, mas que insiste em distinguir o passado do presente e faz da imagem a possibilidade de um rompimento da norma. O tempo de Estranho Encontro não é o tempo de uma cronologia; por mais que a linearidade das noites e dos dias se estabeleça claramente, há uma suspensão maior em jogo, bastante sensível à medida que a verossimilhança primeira também começa a ser abalada. É assim que o último encontro do casal, no surpreendente e violento desfecho, amplia a transformação de sentido vivida pela imagem na segunda metade do filme. Sentido, agora, muito mais relacionado ao desvelamento do espaço – a casa-esconderijo e seu bucólico exterior –, não esquecida a permanência do medo original pelo tempo; pelo contrário, é pelo tempo e a permanência exaustiva naqueles espaços que fazem dos cenários finais uma ambiência para o mais puro horror habitar.

O último encontro, com Julia sendo localizada pelo marido (excessivamente apresentado como um verdadeiro maníaco, o que condiz com todos os excessos do tempo e do espaço que já citamos), dá-se em meio a uma plantação de bambus. Um espaço ferido até a abstração, onde nenhum ponto de referência resiste, onde os ventos já não encontram lugar e o pesadelo se materializa comprovando que pode ser aterradoramente harmônico. Cena máxima do cinema de Khouri, nesta violência final realiza-se uma confrontação do medo pela imagem, que desintegra a profundidade até então dominante no filme para acuar o corpo de Julia ao limite da desconstrução do espaço.

A imoralidade do travelling sobre o corpo da atriz, das maiores violações que Khouri já fez em uma mulher filmada, dá a abertura necessária ao que ele faria no decorrer de sua vida com o cinema. Diante disso, este filme não sobrevive como um primeiro olhar, um primeiro momento, mas sim como um olhar pleno, um tempo completo de um diretor que já sabia, desde cedo, fazer da imagem um lugar de encontro, de um estranho e desejado encontro.

Fernando Mendonça

Dezembro de 2010


ISSN 2238-5290