O Último Êxtase (1973, Walter Hugo Khouri)

Não é por acaso que Noite Vazia seja o filme mais lembrado de Khouri. Naquela obra-prima, o diretor conseguiu estabelecer boa parte do imaginário de sua carreira posterior. Filmes como O Último Êxtase demonstram que o interesse criador de Khouri sempre agiu no sentido de uma re-escritura, de uma re-significação que trabalha cada filme como um ensaio para algo futuro, um esboço do impulso original. É impossível não avaliar O Último Êxtase como o outro lado da moeda daquele já clássico enredo de quatro perdidos numa noite urbana que se agarram uns nos outros para tentar preencher seus vazios interiores. Aqui, continuamos com quatro indivíduos, mas fugimos da cidade na constância da busca rumo ao espaço natural anterior ao homem, à cultura, à imagem. Os quatro jovens que se aventuram num acampamento pela floresta são apresentados, desde o início, como variações dos personagens de Noite Vazia; tanto, que começamos com os dois homens encontrando as duas mulheres para que a viagem comece. Estas variações de tons, prática corrente em Khouri, se multiplicam no decorrer do filme de maneira transparente, por vezes ocorrendo como avessos do enredo primeiro, por vezes como repetições de gestos narrativos já conhecidos.

O fator de diferença maior, evidentemente, relaciona-se à presença de Marcelo, personagem fetiche do diretor que ainda não havia nascido no filme de 1964. Marcelo, aqui, encarnado pelo próprio filho de Khouri (Wilfred), que já em 64 emprestara o corpo para o filho do protagonista e que confirma, ao presentificar o alterego do pai, ser um corpo masculino perfeito deste cinema, é aquele que catalisará a necessidade da aventura em O Último Êxtase, da fuga ao pré-estabelecido e da busca por um prazer interior que exceda as condições do mundo. Assim, seu afastamento do lar e de um habitat natural (cidade) rumo a um espaço desconhecido, mas também acolhedor (natureza), condiciona todo o andamento narrativo e as relações que serão travadas com os outros jovens em cena.

Dos elementos khourianos mais notavelmente utilizados aqui é preciso destacar o lugar da água e de sua influência sobre os corpos e as imagens conseguidas. Chave de todo um imaginário, a água pode ser lembrada como a motivação movente deste êxtase, desde a abertura do filme, onde os créditos iniciais se sobrepõem a uma boca de esgoto por onde escorre a líquida podridão da cidade, chegando aos rios, onde os jovens se banharão num erotismo inocente e original, até as chuvas noturnas que anteciparão o momento de ruptura do filme, ao qual nos reportaremos mais adiante. Para além de uma filosofia dos símbolos – onde o nome de Bachelard rapidamente vem à mente – a água em Khouri não representa somente um estado de subjetividade e interiorização, muito mais, ela surge como uma cúmplice do olhar, tornando-se corpo, permitindo que, através de sua configuração disforme, as imagens do filme encontrem novas possibilidades de encenar os demais corpos envolvidos. O banho no rio, na destemida duração provocada por Khouri, desvela-se como um momento de beleza, um estado exterior aos corpos e psicologias que não ignora suas necessidades, seus impulsos mais íntimos, acentuando-os à medida que revela e oculta sua nudez – num dos chiaroscuro mais significativos de toda carreira deste autor. Algo semelhante ocorre na cena da chuva, durante uma madrugada, enquanto os dois casais se refugiam dentro de uma frágil tenda plástica que se desintegra diante da força da natureza. Se a chuva em Noite Vazia, naquela que talvez seja a sequência antológica de Khouri, despia os personagens de seus últimos pudores e medos, fazendo-os enfrentar a dor da memória e da limitação de seus corpos, aqui ela provoca o mesmo na matéria da imagem. Rio e chuva abstraem a primeira condição do olhar, sempre bem definida no cinema de Khouri, para instituir este cinema do desconhecimento, da incerteza, onde os contornos das formas já não são permitidos e a experimentação dos corpos e espaços filmados se dá como no sexo com uma virgem; virgem que encena o primeiro êxtase dentro do filme e determina o último prazer de Marcelo, sua última chance, última decisão.

A fissura do êxtase, a quebra da nova normalidade alcançada – prenunciada pela chuva –, está no elemento estranho provocado pelo aparecimento de um casal; está na intromissão deste homem e desta mulher mais velhos, dominadores de prazeres outros, possuidores de sentimentos mais ambíguos e indeterminados; mais do que tudo, está no olhar desta mulher (Lilian Lemmertz) que, com a simplicidade dos olhos, dilacera o filme em duas partes distintas, quase inconciliáveis, mas dolorosamente unidas, como uma carne que não se pode romper. É a confiança no prazer e a ausência do desconhecimento nestes dois novos seres, a responsável pelas novas dúvidas e anseios junto aos jovens, especialmente Marcelo, que não se renderá ao enigmático corpo ofertado por Lemmertz, corpo experiente, corpo consciente, corpo de certezas, corpo de mãe.

É com o retorno da representação dos pais, numa memória que não se faz explícita, mas se deixa sugerir por esta ausência de carnalidade no contato entre Marcelo e os dois adultos, que o sexo, a natureza e todas as respostas encontradas pelo jovem durante a jornada, se diluirão. Domar a violência, retomar os limites da civilidade, descobrir-se novamente um solitário, são prerrogativas que farão Marcelo decidir pelo eterno retorno; e o epílogo urbano, com Marcelo cumprimentando a cidade sob um novo ponto de vista (espacialmente e genialmente colocado sobre um caminhão em movimento), no contraste com o melancólico amanhecer final de Noite Vazia, comprova que a re-escrita dos corpos perdidos por Khouri é atravessada sensivelmente por um estado de transformação. Se a cidade é a mesma, se o amanhecer não muda, o mesmo não pode ser dito dos que vivem em tais espaços e tempos, assim como pelas imagens que os abrigam; estas, podem até revelar a condição do último, seja o êxtase, a inocência, o medo, a vida, mas nunca, não dentro do cinema de Khouri, elas poderão ser chamadas de imagens finais.

Fernando Mendonça

Dezembro de 2010


ISSN 2238-5290