Quando Clarice sonhou com cinema

[extraído da comunicação feita pelo autor para o I Congresso Internacional Texto-Imagem – UNIFESP/Guarulhos, 2010]

Algumas obras literárias se destacam por conseguir através do trato com a linguagem uma representação direta do mundo que nos cerca e nos contém, alcançando pela palavra uma re(a)presentação das coisas e dos atos em sua constante relação de troca e totalidade. Água Viva é uma delas. O texto de Clarice Lispector (1973) exemplifica, sob todos os aspectos, o ideal moderno da criação literária, seja na representação do Eu e de seu contexto, como na permissão de leituras e sentidos dos mais variados. Nessa variedade de interpretações e significados se instaura um pertinente instrumento para se perceber e refletir o complexo do pensamento humano.

Clarice desenvolve todo o seu texto recorrendo incessantemente ao desejo de se entregar às sensualidades do corpo, gozando em cada palavra uma sensorialidade imediata, única, como se cada parte do corpo fosse capaz de provar todos os sentidos ao mesmo tempo, enxergando na carne as propriedades de um movimento real. O poder da revelação: eis o sentido de Água Viva. Construção de memória, apreensão de movimento, sugestão verbal do lugar imaginativo, fixação de imagens e situações sensorialmente captadas, tudo isso nos conduz a um ponto incrivelmente ignorado pela fortuna crítica que a obra de Clarice gerou desde sua publicação. Falamos sobre o interesse pelo discurso cinematográfico presente em Água Viva. A construção do movimento imagético sugestionado pelo texto articula um eficiente modelo do processamento, onde as percepções constroem uma formulação mental a partir das coisas externas adquiridas pelo interior do sujeito, numa voluntária comunhão aos procedimentos de criação literários aí envolvidos.

Para considerarmos a relação entre Água Viva e a arte cinematográfica é imprescindível estabelecer algumas observações que fundamentem certas particularidades do cinema na perspectiva que nos importa. Para isso, recorremos a Henri Bergson (1859-1941), autor que nos interessa não apenas por ter refletido uma filosofia da percepção e da memória, mas por ter associado em tom pioneiro o funcionamento do cinematógrafo ao do pensamento humano em seu ensaio O Mecanismo Cinematográfico do Pensamento e a Ilusão Mecanicista¹, publicado alguns anos depois do surgimento da sétima arte, em 1907. Na verdade, sua obra Matéria e Memória antecipava espantosamente essa relação através de todo o raciocínio lógico elaborado sobre a imagem, o som e o movimento do corpo no espaço e no tempo, anunciando uma inevitável aproximação de sua filosofia com a arte da imagem audiovisual em movimento.

Em sua tese, Bergson originou um incansável debate que ocuparia boa parte do século entre os teóricos do cinema, associando a projeção final dos instantâneos na tela ao processo do pensamento e apreensão de conhecimento, e identificando no método cinematográfico uma prática reguladora do ritmo geral do conhecimento em função da ação. Através da descontinuidade rítmica da ação e mesmo dos sentidos identifica-se uma descontinuidade do pensamento, que vem se organizar de forma semelhante ao recurso da montagem fílmica, exercida para o encadeamento e a formação de sentido das imagens capturadas. O que ele sabiamente chamou de ‘instinto cinematográfico do pensamento’ consiste na natural formação imagética da qual não podemos fugir internamente, seja através das imagens visuais, seja das sonoras. Esse instinto é o responsável por agenciar o devir interior das coisas ao interior subjetivo do indivíduo, tornando seus procedimentos mentais uma variação imediata do mundo percebido e sensibilizando sua capacidade mnemônica a permanecer sob o tratamento das imagens e perdurar as impressões emocionalmente significativas.

Na insatisfação do espírito reside o trânsito temporal utilizado pela memória para se estabelecer e retornar. É graças a essa lógica que a idéia das temporalidades (passado, presente e futuro) se entrelaça para, no ato da percepção do mundo completar-se o ciclo da imaginação, num exercício de subjetividade que contrai o real no interior do Ser. A intercalação dos tempos como conhecemos e delimitamos tradicionalmente dissolve a rigidez das padronizações e permite ao corpo perceber a matéria em si e não na coisa externa, diluindo toda e qualquer distância e fixando a duração que no pensamento do filósofo equivale, diretamente, ao que denominamos ‘real’. Suas palavras completam:

Tratando-se o devir segundo o método cinematográfico, as formas deixam de ser visões havidas da mudança e passam a ser os elementos constitutivos desta, a representar tudo que há de positivo no devir. A eternidade deixa de adejar por cima do tempo como uma abstração, passa a fundamentá-lo como realidade.

Água Viva representa, dentro dessa perspectiva, a palavra escrita como um devir cinematográfico, onde todo o procedimento de leitura corresponde ao do espectador de cinema diante de uma projeção, ao mesmo tempo, símbolo do ciclo do pensamento e da própria imaginação natural ao homem. Neste livro, o movimento existe como procedimento/prosseguimento básico que traz às palavras do texto uma linearidade própria, atemporal, ou melhor, dentro de uma concepção de tempo interna à obra, como se o ato da escrita criativa equivalesse ao ato de percepção bergsoniano, pois é evidente que o ato escritural da narradora está inserido em toda sua forma de perceber e descobrir o mundo. A desmistificação que Clarice desenvolve sobre o conceito de tempo, a partir de uma ótica evidentemente moderna de fragmentação cronológica e espacial, no ato da criação escritural é, em tudo, semelhante ao já referido ato de criação cinematográfica anterior à montagem. Com isso, o que antes foi percebido e destacado pela ‘ação corporal’ da obra, agora se configura como uma ‘ação do pensamento’. É o movimento que irá iniciar o contato entre a ação imaginária do leitor/espectador à ação que permanece em atividade no aspecto sensorial da obra tocada. Se antes a presença na obra era a do autor, agora vemos a inserção do próprio receptor nesse lugar. A identificação do espectador de cinema diante da sensação de movimento/realidade é tamanha que o domínio da ação toma o lugar de sua reação e o torna parte inseparável do universo artístico instituído. É justamente essa a (re)ação que Clarice espera encontrar em seu leitor, indicando isso constantemente, como se registrasse em seu próprio texto um manual de como lidar com ele, como enfrentá-lo. Os seguintes fragmentos de Água Viva exemplificam muito bem esse objetivo escritural:

    1. Quero possuir os átomos do tempo. E quero capturar o presente que pela sua própria natureza me é interdito: o presente me foge, a atualidade me escapa, a atualidade sou eu sempre no já. (p. 10)

    2. Meu estado é o de jardim com água correndo. Descrevendo-o tento misturar palavras para que o tempo se faça. O que te digo deve ser lido rapidamente como quando se olha. (p. 19)


    3. O que te falo é puro presente e este livro é uma linha reta no espaço. É sempre atual, e o fotômetro de uma máquina fotográfica se abre e imediatamente fecha, mas guardando em si o flash. Mesmo que eu diga ‘vivi’ ou ‘viverei’, é presente, porque eu os digo já. (p. 21)

    4. Este texto que te dou não é para ser visto de perto: ganha sua secreta redondez antes invisível quando é visto de um avião em alto vôo. (p. 32)

    5. Isto não é história porque não conheço história assim, mas só sei ir dizendo e fazendo: é história de instantes que fogem como os trilhos fugitivos que se vêem da janela do trem. (p. 88)

A postura quase impressionista que Clarice pede de seu leitor, como suas palavras confirmam, chega mesmo a se confundir com a forma de apreensão cinematográfica por excelência, principalmente diante do impossível, mas funcionalmente poético, pedido de que o texto seja visto de longe, numa distância semelhante à que a tela de cinema impõe ao seu espectador (destaque para o segundo e quarto fragmentos). Assim como sua maneira de ver o mundo é constantemente associada em todo o livro ao instante do flash fotográfico (terceiro fragmento), como num instantâneo, seu leitor precisa ter a mesma inclinação para abstrair a sensação de movimento sugestionada pelos seus inusitados recursos de linguagem.

Dentre as leituras já feitas sobre a abordagem de Clarice ao registro fotográfico, destacamos uma Apresentação de Eneida Souza a uma edição de A Cidade Sitiada (1992). Nesta, o diálogo com a fotografia pode ser encaminhado diretamente ao cinema, na perspectiva que levantamos; ao vincular a subjetividade clariceana à reflexão de Walter Benjamin de uma arte pós-aurática, a autora nos permite prosseguir nossa identificação do interesse escritural de Clarice pela linguagem cinematográfica. Principalmente porque é o cinema o principal objeto tomado por Benjamin para desenvolver seu raciocínio.

Assim como Benjamin falará de um ‘signo da falta e do incapturável’ dentro da imagem mecanicamente reproduzida pelo cinema, Clarice articulará em sua linguagem uma subjetividade que se depara constantemente com o inalcançável, o inexprimível. Daí sua urgência em agarrar o instante presente e seu mal-estar por vê-lo fugir, impune, como os trilhos fugitivos que se vêem da janela do trem – onde não podemos deixar de apontar a relação evidente com o imaginário herdado pelo cinema dos irmãos Lumière, especialmente por filmes como L’arrivée d’um Train em Gare de La Ciotat (1895) e Passage d’un Tunnel (1898).

O que queremos sinalizar com isso é que muito antes de qualquer diálogo que Água Viva possa ter com um filme específico, sua escrita se fundamenta inequivocamente a uma aproximação intersemiótica com a própria estrutura da linguagem cinematográfica. A palavra assume, em sua ligação com a visualidade da imagem, muito mais do que uma simples inspiração ou ponto de partida/chegada; nela, encontra uma existência especular, como se a percepção de ambas, imagem e palavra, se fundissem numa mesma ação, num movimento único de criação.

¹ Ensaio presente no livro A Evolução Criadora, publicado pela Ed. Martins Fontes.

Fernando Mendonça

Janeiro de 2011


ISSN 2238-5290