Uma galáxia de loucuras

“(O tempo) é provavelmente a única coisa que ainda é genuína – o tempo em si mesmo; os anos, dias, horas, minutos e segundos” Béla Tarr

O artefato chega finalmente à luz. Vemos um homem em um estado de revolta: ele está discutindo com a dona do quarto que aluga. Reclama disso e daquilo. A mulher apenas diz que ele tem de se retirar do aposento porque ele não paga o aluguel há algum tempo. O homem rebate, diz que ela não pode fazer isso porque ele era coronel do exército. O homem se exalta mais e mais. Só resta o choro e a conformação – ele terá de se retirar do local sem maiores ameaças. A luz é reduzida. O pequeno filme chega ao fim. Hotel Magnezit (1978), primeiro filme de Béla Tarr notabiliza-se pela inserção de um gesto doentio: em uma discussão de aluguel o homem diz que esteve na guerra e foi coronel do exército e por isso não pode ser despejado. É a prova necessária para isolar desde cedo, a loucura (in)definida dentro do cinema de Béla Tarr: esse suposto coronel, nada mais é do que a vítima de uma opressão, vítima da guerra (e como não enlouquecer quando se participa de uma?) e uma vítima do tempo (por humilhá-lo, por marginalizá-lo).

Tão abandonada quanto o velho coronel de Hotel Magnezit se encontra a personagem de Irén em Family Nest (1979), que para além das montanhas da sua conturbada relação familiar (ela e o marido Laci são obrigados a dividir o pequeno apartamento com os pais dele) sofre a opressão da figura falocrática na imagem do pai de Laci que a acusa de não ser uma mulher de família. As versões subjetivas em Family Nest são catapultadas pelo estilo artístico ainda em desenvolvimento de Tarr, que traça um panorama de influências das mais diversas (Free Cinema, Cassavetes, Jancsó etc). O filme torna-se então um objeto do cinema do proletariado (porque se passa durante a crise da casa própria na Hungria), dos homens oprimidos pela sociedade que tenta expulsá-los de suas moradias e das mulheres oprimidas pelos já oprimidos homens: a opressão da opressão, a incapacidade de revoltar-se, por isso Irén chora sempre tão copiosamente – pois o seu “alívio” será sempre superficial.

Já em The Outsider (1981) o que se evidência é o esboço tarrnaniano da loucura como forma de fuga de tudo aquilo que é aniquilador (o tempo, a solidão, o sentido de deslocamento). O homem como passatempo incompreensível das suas próprias relações pessoais e exteriores. Com The Prefab People (1982) Tarr tenta um retorno a opressão social: um pai se vê obrigado a mudar de emprego e de cidade deixando sua mulher e os dois filhos. É nesse family’s struggle (que também poderia se chamar Family Nest) que Tarr decide exibir a amplitude da opressão social sempre com sua câmera tentando invadir os corpos dos personagens – talvez uma tentativa comovente de invadi-los e purificá-los com a sua cura que só pode existir dentro do universo cinematográfico.

Com Almanaque de Outono (1984), o cineasta húngaro implode suavemente o seu estilo vérité e começa a metamoforsear o seu cinema para um além campo muito mais hipnótico no tocante a condução e aos elementos extra-sensoriais (sai o sentido direto da realidade social e dos cortes abruptos e começa a entrar os espasmos dos planos-sequências lindamente imensos). Tarr finalmente se tornou a borboleta e começou a deixar o seu casulo. O filme é sobre os equívocos das relações, da opressão que o espaço causa no ser, pois mais uma vez vemos diversos personagens compartilhando um mesmo teto: a coacção como elemento imutável – e todas as relações aqui são equivocadas, demasiadas doloridas e loucas (o filho quer matar a mãe, a loucura suprema). Almanaque de Outono é o núcleo fásico de toda a filmografia de Tarr. Seu cinema, a partir do filme posterior, conecta-se a um outro mundo, a uma outra galáxia – de loucura e de cinema.

A galáxia de loucura, do silêncio, a condenação de Condenação (1988). O silêncio é aqui a “respiração” (o fôlego) da significação; um lugar de recuo necessário para que se possa significar, para que o silêncio transforme-se numa loucura. O protagonista de Condenação já estava amaldiçoado desde o início: apaixona-se por uma mulher casada. Tolamente ele pensa que ela largará tudo (casa, marido e filhos) por ele. O silêncio que implode a loucura do homem – porque é no silêncio que a paixão nasce e é também no silêncio que o protagonista enlouquece. Na cena final do filme a loucura é o apocalipse: o protagonista avista um cachorro e depois de ser negado no mundo dos homens (porque para ele não há vida sem amor, logo impossível de ser um humano) torna-se animalesco, então sua condenação é enfatizada nos latidos diferidos por ele para o cão – codinome de Satanás. O amor que o oprimiu, a loucura que o libertou.

Sátántangó (1994), o tango de Satã. A insanidade do tempo cinematográfico (mais de sete horas de filme com planos-sequências inacreditavelmente realizados e longos). O filme que não tem fim. O desespero de um gênio – a necessidade de expor esse desespero, mesmo sacrificando o espectador, aniquilando suas possibilidades sensoriais, porque não há ser vivo que saia de uma sessão inteira de Sátántangó sem ter ingerido um pouco da coacção cinematográfica que o filme é. Uma doença húngara inexplicável. O Fausto tarrnaniano. Há a beleza dos planos maravilhosamente concebidos (Tarr, aqui, quase inventou outro tipo de cinema), mas ao fim o espectador-herói desvenda a dolorosa diegese: percebe-se que a estrutura narrativa de Sátántangó não é linear e que os mesmos eventos são repetidos sob o ponto de vista de diversos personagens. Isso no fim pouco importa. Estão todos exauridos, destruídos. Os signos já não prevalecem, pois foram destituídos, exonerados. Não há nada que se possa fazer após sete horas e meia de um tipo de cinema inominável. Talvez morrer.

Journey on the Plain (1995) é um pequeno desvio de rota que Tarr realizou entre Sátantángó e As Harmonias Werckmeister (2000). O ator e constante compositor dos filmes de Béla Tarr, Mihály Víg recita os poemas de Sándor Petöfi enquanto toca piano na parte de trás de um caminhão, ou caminha pelas planícies. É um filme sem narrativa definida (mas nunca sem narrativa, porque se assim fosse não seria um filme), aonde os acontecimentos se sucedem sem pressa, apenas esperando o tempo comandar os gestos da vida. Já nos seus 39 planos-sequências que fazem com que o filme dure duas horas e dezenove minutos, As Harmonias Werckmeister (para mim, a obra-prima do cineasta) é um filme sobre a resistência da melancolia. A visão de um país em estado de desordem, à beira do colapso. A cinematografia do silêncio, que possibilita o movimento divino da câmera, que desloca as palavras em presença e ausência, nos leva a fazer um paralelo que mostra ao mesmo tempo uma relação fundamental entre a linguagem cinematográfica e o tempo – quantos filmes foram necessários até a chegada de As Harmonias Werckmeister? –, e Tarr pensou em silêncio e no silêncio. O silenciamento aqui não é nada mais do que a loucura do mundo, das coisas. O final em que János está no hospital com seu tio talvez seja a suprema imagem da condição do cinema tarrnaniano: independente do tempo, todos terminarão sempre loucos, doentes.

The Man From London (2007) é a imersão de Tarr no gênero detetivesco em um ritmo absurdamente lento (e simultaneamente nos é apresentado o coração silenciado da protagonista), contemplativo. O som é sempre extradiegético. O silêncio concebido por Tarr quase nunca remete ao dito, ele parece sempre ter a sua compreensão analisada dentro do único plano possível: o plano cinematográfico. Esse silêncio é escancaradamente observável, ele nunca está vazio (a sensibilidade monstruosa do cineasta possibilita perspectivas infinitas para cada segundo de silêncio), mesmo do ponto de vista da percepção: é possível sentir o silêncio, ele está lá, por entre luzes e sombras impressionantes (e impressionistas, muitas vezes) ele vai sempre exigir o seu lugar de direito no cinema tarrnaniano – lugar esse intransferível desde Condenação.

O cinema de Béla Tarr nos obriga a pensar o silêncio como transcendência da loucura. O silêncio que não é distanciamento, mas muito antes disto é presença – protagonista. O silêncio que não só invade, mas enlouquece todos aqueles nele imersos. Um cinema que significa em si mesmo. Que só pode existir pelos olhos de seu artista. Um artista que só pode encontrar a potencialização exata do seu silêncio e loucura na execução cinematográfica.

Ricardo Lessa Filho


ISSN 2238-5290