O Vencedor (2010, David O. Russell)

Obsessões farsescas

Em uma luta de boxe, quase sempre é necessário levar um golpe para poder abrir a guarda do adversário, e portanto, vislumbrar o momento ideal e possível do golpe perfeito: ao diferi-lo, o boxeador terá de armar em milésimos de segundos seus golpes sequenciais poderosos e simultaneamente terá de enganar seu adversário com as mais diversas esquivas – a farsa de seu próprio corpo. É de farsas, então, que O Vencedor arquiteta-se como um filme-mentira, de um limiar narrativo que parece se ancorar em uma bolha estética que, para além das concussões de suas imagens e personagens, tem sua potência diluída justamente pelas obsessões farsescas imprimidas pelo seu diretor, David O. Russell.

Dicky (Christian Bale) é um herói para a pequena cidade do estado de Massachusetts, Lowell, repleta de imigrantes irlandeses, pois aguentou dez rounds com o lendário boxeador Sugar Ray Leonard. Dicky é ao mesmo tempo espelho e reflexo do seu irmão mais novo, Micky Ward (Mark Walhberg): espelho porque Dicky vê a si mesmo em Micky e reflexo porque Micky enxerga Dicky, mais do que somente seu irmão, como mentor e força motora nos momentos mais delicados. Eis, então, à luz de sua centralidade, que o filme de O. Russel traça a sua primeira obsessão: Dicky quer transformar seu irmão mais novo em sua própria imagem autoral, que expande a questão entre os irmãos para algo que beira ao paternal, porque Micky parece um ser inexistente no tocante à opinião, para ele se faz sempre necessário escutar o que Dicky tem a falar – e Micky sempre o escuta, mesmo quando seu irmão mais velho está bêbado ou drogado por uso de crack. É uma tripla obsessão, pode-se também dizer: 1) obsessão que vem do diálogo-compreensão (ou seja, de Dicky a Micky); 2) a obsessão proveniente da imagem-rascunho que Dicky faz de seu irmão e vice-e-versa e 3) a obsessão do personagem de Bale de querer irresponsável e obcecadamente converter seu irmão de um bom lutador para um campeão mundial – mesmo que tenha que casar uma luta em cima da hora com um adversário dez quilos mais pesado.

A mãe dos irmãos boxeadores, Alice (Melissa Leo), também surge como um ponto de desequilíbrio na vida de seus filhos: na sua ultra compreensão do amor, ela acaba sufocando as intenções de Micky de verdadeiramente explorar todo o seu talento – porque nessa ultra compreensão a figura materna dissolve-se perante a empresária, aniquilando, portanto, mais um possível suporte a Micky ao mesmo tempo em que tenta ignorar o vício em crack de seu filho mais velho. Alice constitui-se como mais um borrar da fronteira farsesca que o filme emerge. Porém, o despedaçar de toda essa fronteira farsesca que cerca o filme ocorre quando, já na prisão, Dicky assiste o documentário que a HBO estava fazendo sobre sua vida, mas ao contrário do que ele pensava, não era sobre sua carreira como boxeador, mas sim como usuário de crack, nesse exato momento o tênue cristal entre realidade e farsa é destroçado impiedosamente: não há mais espaço para aquele terreno de ilusões, o sentido da imagem então projetada vem articular na finalmente assimilada ultra compreensão (que de tão compreendia é sistematicamente ignorada): toda a família fica atônita com aquela realidade que ela preferiu por tanto tempo ignorar – o farsesco, por tanto, foi desmascarado.

E para além da verve de seus personagens, inúmeras escolhas de O. Russel foram mal sucedidas, a começar pelo biótipo de Walhberg: não precisa ser especialista em lutas para saber que o físico do ator está algo em torno de 15 a 20 quilos mais pesado do que um verdadeiro meio-médio (categoria na qual Micky Ward lutava) possui, talvez num sentido ficcional esse deslize poderia ser ignorado, mas num filme que foi construído em cima de farsas imagéticas, a questão da diferença de peso vem ocupar mais um espaço ilusório enquanto imagem projetada – ilusão maximizada quando O. Russell prefere ignorar toda uma narrativa de localidade, pois nessa bolha estética no qual o filme se amparou (certamente para ganhar a notoriedade que ganhou no Oscar), o que se vê é um filme fragilizado em seu percurso cinematográfico, seja no sentido de indiferença social que o diretor aplica ao povo irlandês de Lowell, seja na falta de exigência do filme com Micky e como os acontecimentos daquele mundo se operam em relação a ele.

Micky consegue as coisas desse mundo fílmico de uma forma muito simplista, não existe embate suficiente para a criação de um sentido cinematográfico verdadeiramente autônomo, é tudo tristemente carregado de convenções mundanas demasiadamente tangíveis a Micky, que não faz em nenhum momento um esforço para si próprio. É o completo antônimo de Punhos de Campeão (The Set-Up, 1949), de Robert Wise, aonde o protagonista (o sempre espetacular Robert Ryan) antes de qualquer outra coisa luta para mostrar a si mesmo que não está velho, que ainda é possível superar-se pela nobre arte – e é justamente no confronto entre Mickey e ele mesmo que o filme de O. Russell é consumido pela lacuna da mediocridade.

E o filme-mentira que O Vencedor é se auto-consome como terreno farsesco quando já nos créditos finais aparece os verdadeiros Dicky e Micky, legitimando toda a encenação cinematográfica proposta por O. Russell: não existe imagem farsesca maior do que a imagem cinematográfica emulando a vida de uma forma tão simplista.

Ricardo Lessa Filho

Março de 2011


ISSN 2238-5290