The Twilight Zone – 7 episódios (1985-1986, Wes Craven)

As relações com o mistério

Foram sete os episódios que Wes Craven dirigiu entre 1985 e 1986 para a retomada da série The Twilight Zone. Falamos então em televisão e também em seu formato, sobretudo aquele clássico da série em questão, onde as exposições visuais importam somente no momento de registrar o Fantástico da ideia e não tanto o Fantástico enquanto uma instância de criação também cinemática, imagética que dá outra vida às palavras, muito embora tal “exposição da ideia como imagem” seja um fator essencial para os termos (logicamente e apenas) de mostragem e não de certo pensamento de construção de narrativa a partir da forma como os objetos são colocados em cena e filmados, etc. As imagens impressionam com o que elas carregam de discurso roteirizável, suas incógnitas e resoluções verbais. Aqui, nesses episódios de Craven, podemos dizer, existe não uma resistência ao formato (há como resistir a ele, ao tamanho do mito esquemático em torno da série, uma espécie de contrato tácito?), mas a clássica resistência ao Real, que é típica do meio em que ele, como cineasta em contato com uma obra profundamente instituída (a série original, dos anos 50-60), tem que transitar.

É a grande instauração de um Estado de suspensão desse Real, tudo aquilo ao quê a série nos introduz. Mas ora, nestes sete episódios dirigidos por Craven sobressai-se bem uma certa noção de trabalhar o mistério a partir de algumas relações bem diversas, o que talvez seja o mote principal de The Twilight Zone, e daí diremos: “não é a marca de um autor [qual seria ela?], mas um autor sob uma marca”. Um trabalho de contratado, mas também um trabalho onde essas relações aparecem quase como simples estudos sobre os gêneros do cinema e sua duração na tela para passar, em algumas imagens sem requintes de pensamento e de trabalho como tais, um roteiro. São as relações da série (e, em certa medida, bem pequena, do cineasta) com o mistério, com suas faces, transformadas aqui e ali pelos gêneros que flertam com as velhas instâncias intrigantes que constituem The Twilight Zone desde sempre.

Não se trata, claro, de dar uma “roupa de imagens” aos mais variados roteiros, como fazia Hitchcock, um homem que pensava cinematograficamente. Trata-se apenas de dirigi-los, estes roteiros, com a leveza de certo anonimato (ou com seu perigo) que o aparato da TV muitas vezes impõe com força. Mais uma vez, fala-se na marca de uma série, em seu peso, e não na assinatura de um autor de cinema, conforme conhecemos pelo conceito dos Cahiers du Cinéma, e isso não quer dizer que os episódios são destituídos de seu charme ou de sua precisão ao expor as coisas retamente.

Por exemplo, o que Craven vai fazer em Shatterday, primeiro dos episódios desse revival à série, e também em The Road Less Traveled, o último que dirigiu, já em 1986, é enchê-los de close-ups, é dramatizar uma “narrativa de si mesmo”, onde Bruce Willis disputa o poder de sua vida com seu duplo, que um dia atende o telefone de seu apartamento, quando o primeiro Willis disca, sem querer, seu próprio número, e onde um pai de família tem de encontrar-se com uma projeção sua, velho, desgastado caso tivesse ido ao Vietnam e não tivesse desertado e fugido para o Canadá, materializada por um veterano de guerra que não teve a mesma sorte, perdeu as duas pernas e sua mulher. É a disputa por um corpo, mas vemos muito os dois rostos de Willis e do desertor (os mesmos rostos, pois os quatro são a mesma pessoa), a intriga que se dá, quase que igualmente, pela sua dupla presença no quadro, como pelo desdobramento do verbo, daquilo que é simples roteiro e que se explica: jogar um homem à sua imagem, que o acusa de ser quem é, sujeito arrogante, egoísta, etc. Em todo caso, é o flerte do mistério com um trauma e daí resultam suas resoluções, pacíficas em The Road Less Traveled; trágicas em Shatterday.

Isso porque todos esses episódios precisam ser diretos, constituídos de pequenos dispositivos que amplificam seus modos de contato com o mistério. Inclusive, faz-se uso de dispositivos técnicos, como em Little Peace and Quiet (foto), onde há uma frequência enorme de jogos com o som e com a imagem em quadro, e onde a imersão no mistério se dá quase que como uma fuga do inferno (a fuga, em certo sentido, da Guerra Fria, tão comentada e anunciada pela TV, nesse episódio). Quando uma dona de casa cansada do marido e dos insuportáveis quatro filhos pequenos encontra um colar que lhe permite parar o tempo e as pessoas, Craven vai estruturar dois mundos bem diversos. O do som, composto pela visceral presença das vozes das crianças, que não param de gritar; e o do silêncio, sob efeito da mágica (que em The Twilight Zone é sempre um mistério que se resolve rapidamente, sem muita explicação, ou com explicações pouco plausíveis). A imagem também nos para por muito tempo, onde a encenação verbal cessa e a corporal surge, morta, impassível, paralisada pelo feitiço do colar. A esse jogo, é inserido um comentário sobre a paranoica ameaça atômica vinda das tensões entre EUA e Rússia. O pouco do humor que existe aqui (o do alívio da mãe, essa entidade que tem de resolver todos os problemas familiares) é substituído pela concretização da ameaça (a mãe, sozinha, sem ter como resolver os problemas diplomáticos entre as duas nações, prestes a ser atingida pelo míssil já lançado). Se temos em Little Peace and Quiet a iminência do fim do mundo, bem próxima do final do episódio (de sua falta de elucidação, de sua agonia), em Wordplay, talvez o mais intrigante dos episódios que Craven dirigiu, temos uma reconstrução curiosa do seio familiar.

É quando o contato com o mistério se dará, literalmente (e apenas), a partir da convivência com o verbo como estágio da claustrofobia e do medo. O protagonista de Wordplay se tornará um homem que não sabe se comunicars quando todas as palavras começam a perder seu significado (a palavra para “almoço” agora é “dinossauro”) apenas para ele e não para os outros, que aparentemente sempre falaram assim, trocando palavra e objetos, designando nomes diversos para coisas instituídas pelos seus nomes. Precisa-se de um caminho para a reestruturação verbal (caminho talvez até mesmo anárquico) dos novos reconhecimentos dos objetos e das imagens correspondentes. Este homem vai reaprender o verbo, voltará a ser uma criança (ou um doente em recuperação), pois a inocência (o que falta para aprender) é sempre um filme de terror. As formas assumem outros nomes, e em Chamaleon, as formas recebem outras formas. A câmera de vídeo isolada (ironicamente, este objeto capaz de registrar todas as imagens do mundo), é quem vai capturar uma forma de vida que se metamorfoseia. Então, este episódio será antes de tudo sobre um deslumbre da possibilidade de mutação, em suma, um desfile de uma demonstração extraterrestre. Esse alienígena que jamais nos aparecerá em sua verdadeira forma física. Ele tomará emprestada a de alguns funcionários para se fazer objeto fantástico, e se transformará, também, numa bomba atômica que os ameaça. Logicamente, tudo isso é dito de forma muito clara, muito objetiva. Chamaleon termina com esse ser nos informando, até displicente e zombeteiramente, que veio à Terra por curiosidade, quase como uma criança insolente – é a mesma sede da NASA, pois, ao tentar desbravar o Universo.

Se já colocamos que uma palavra-chave para a exposição dos mistérios em The Twilight Zone é a clareza das coisas, então Dealer’s Choice e Her Pilgrim Soul são os episódios onde o contato das pessoas afetadas pelo mistério se dá de uma forma tão direta que sobra-nos o humor (no primeiro) e o afeto (no segundo). Em Dealer’s Choice, já se sabe, desde os primeiros minutos, que o homem que vence todas as rodadas no poker é o próprio Diabo. Não há mistério no contato com o mistério, porque, ao se saber que a figura é sobrenatural (e ao aceitar jogar uma partida mortal com ela), os outros jogadores farão um caminho quase que inverso: o tratarão como um rival de jogo, antes de tudo. Sobre o humor desse contato, dessa diminuição do horror de uma figura religiosamente emblemática em jogador de cartas, está feito um dos princípios do humor, que é encarar o perigo como se ele não fosse nada. Por outro lado, a intensidade do contato com o sobrenatural em Her Pilgrim Soul vem codificada num romance afetivíssimo: é a vida de uma mulher amada que será gerada holograficamente num computador. Ela não se materializará de fato, mas a cada dia, ela envelhece dez anos a olhos vistos. Vemos todas as fases de sua vida. Mas vejamos que é esta mulher, uma das personagens mais curiosas desses episódios, criatura intocada por qualquer mão, quem vai despertar o amor no cientista que controla o computador. Esta fugacidade, claro, faz parte da elucidação do mistério, do que ele traz de bom (a reconciliação com a esposa, a reafirmação do amor, um novo modo de encará-lo).

Mas do que se trata, afinal, esses episódios que Wes Craven dirigiu para The Twilight Zone? Primeiro, de meras ilustrações. São pequenos retratos, pedacinhos de narrativa que se fecham sobre si, sobre a (impossível de se livrar, pois faz parte do sistema, da linguagem da série) voz do narrador que abre e fecha os episódios, dando direcionamentos e lições de uma moral tradicional daquele universo o qual ele faz parte; sobre a impossibilidade de fugir de um esquema tão enraizado e brutal. Depois, a apresentação de um estatuto de coisas intrigantes, de legitimações de diretores (além de Craven, William Friedkin, John Millius, Joe Dante e até Atom Egoyan também realizaram episódios para a série), como figuras de estúdio que só poderão construir as (suas e dos personagens) mais diversas relações com os temas a partir de um olhar viciado. Olhar este que se une à certa imparcialidade do realizador para “um bem maior”, esse de entreter, de narrar os mistérios e suas relações sem maiores implicações que estas possam carregar dentro de si.

Ranieri Brandão


ISSN 2238-5290