Shocker – 100.000 Volts de Terror (1989, Wes Craven)

Amor além da vida

O pesadelo, na maior parte dos filmes de Wes Craven, vem para antecipar uma causa que aparenta ser maior do que aquilo que a narrativa pode suportar, isso é, esses pesadelos ganham vida porque já não estão mais hermetizados no universo onírico dos personagens, já não se conformam em apenas dimensionar o horror como ação subconscientizante, é então nesse elevar (do sonho à realidade) que as imagens oniróides tornam-se horripilantemente reais: o horror deixa de ser uma suposição da mente para se tornar terminantemente real. E com uma noção incomum desses pesadelos que se tornarão reais desde seu início (porque os personagens de Craven relutam sempre no início de seus filmes em acreditar que aquelas imagens do subconsciente se tornarão reais e mortais), Jonathan Parker (Peter Berg) antevê toda a sua tragédia familiar por meio de um pesadelo, e é nessa constatação que Shocker – 100 Mil Volts de Terror se ergue como um “slasher dramático-romântico”.

A natureza slasher do filme, por sinal, é exibida logo no seu início: o consertador de televisores Horance Pinker (Mitch Pileggi) impiedosamente extermina toda a família adotiva de Jonathan – extermínio esse como já dito, previsto por Jonathan em um pesadelo. Jonathan (que não morava mais na casa do crime) e o seu pai adotivo e tenente da polícia local Don Parker (Michael Murphy) são os únicos da família que não foram assassinados. Don não quer acreditar que Jonathan sonhou detalhadamente com aquela chacina e mais do que não acreditar em seu filho adotivo, desconfia que o mesmo talvez seja o responsável pelo crime. Mas então se descobre que Pinker foi realmente o assassino da família e com isso ele é condenado à cadeira elétrica, mas de forma inumana ele consegue sobreviver à execução e mais do que isso, seu corpo torna-se uma espécie de fantasma eletricamente assassino. Há também a namorada de Jonathan, Alison (Camille Cooper) que contrabalanceia toda a orquestra cinematográfica: ela não é somente a mulher da vida de seu namorado, mas também o único signo possível de salvação – para Jonathan, para o filme, para o horror.

É através de um colar que Alison ganhou de Jonathan que o filme se rebela como artifício fantástico da memória do cinema: mesmo após ser assassinada por Pinker (numa cena lindamente filmada, aonde a brutalidade imagética é seguida por uma densidade dramática excepcional – o modo como Craven contabiliza sua imagem no rosto de Jonathan ao chegar ao banheiro aonde ocorreu o crime é monumental), Alison sobrevive como um pigmento indelével no subconsciente de seu namorado que passa a ser assombrado agora não só pelos pesadelos que se tornarão reais, mas pela dor de ter perdido a mulher que tanto amava. Em uma das inúmeras cenas oníricas que se tornam realidade dentro do filme, Alison, já morta, devolve a Jonathan o colar e o filme nos diz que ali estará o seu duplo amuleto: contra o fantasma elétrico de Pinker e como objeto que o lembrará do único signo possível pelo qual ele poderá ser salvo: o amor.

Nesse amor além da vida que o filme sutilmente impõe sua temática encontrará elos em Fonte da Vida (The Fountain, 2006), de Darren Aronofsky (porque assim como a personagem fantasmagórica de Rachel Weisz vai sempre resgatar e aliviar o personagem de Hugh Jackman em sua desesperadora viagem pela imensidão do universo em busca de um modo para ressuscitá-la, Alison, igualmente fantasmagórica, não deixará que Pinker encoste um dedo no homem que ama) e pela imagem-memória do colar que será a conscientização do personagem para desvendar tudo ao seu redor (como finalmente vencer o fantasma de Pinker, como saciar a sua dor, como finalizar a história cinemática) será uma amplificação espiritual (como já tinha sido La Jetée, 1962, de Chris Marker) de Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958), de Alfred Hitchcock, quando o personagem de James Stewart desvenda através da imagem-memória de um colar toda a farsa na qual ele estava inserido.

E muito mais do que as inúmeras imperfeições que o filme demonstra em sua caminhada, Shocker consegue a proeza de ao mesmo tempo ser um filme de amor e de horror, um orgulho que a obra parece querer compartilhar a todo instante com o espectador, orgulho esse não muito diferente daquele sentido por Wes Craven ao filmá-la, o cinematográfico aqui torna-se uma expansão, uma conseqüência espiritual, porque mais do que o rigor estético, um filme de cinema precisa de um motivo, de uma necessidade – e isso os filmes setentistas e oitentistas de Craven sempre esbanjaram se sobra.

Ricardo Lessa Filho


ISSN 2238-5290