Stranger in Our House (1978, Wes Craven)

Horror usurpado

Sendo seu primeiro filme para TV é bastante curioso notar as habilidades adaptadas que Wes Craven utiliza para formalizar Stranger in Our House (também conhecido como Summer of Fear) como um processo cinematográfico da imagem usurpada: ao pegar Linda Blair, a Regan de O Exocista (The Exorcist, 1973), de William Friedkin, para protagonizar seu filme, Craven permite, então, a primeira tentativa usurpadora da obra enquanto elemento procriador, pois Craven sabe que o seu cinema (indiscutivelmente de gênero) só existirá através da mais imoprtante engrenagem para filmes desse porte (historicamente subapreciado pela “crítica”): o público. Assim sendo, a escalação de Blair para protagonizar seu primeiro filme para TV foi ao mesmo tempo um olhar mercadológico e espiritual: o primeiro para atrair os numerosos fãs do filme de Friedkin para a telinha, o segundo para amplificar certa constatação que parece interminável dentro do cinema de horror, a de que (quase) todos os filmes desse gênero estão anexados, que eles são de algum modo extensões uns dos outros, que parecem sempre legitimar em suas âncoras tão subestimadas toda a história desse tipo de cinema.

Stranger in Our House tem o seu imediatismo enquanto filme televisivo alçado já em seus segundos iniciais, quando vemos um acidente automobilístico provocado por alguma coisa maléfica – e Craven sempre soube que um filme para TV tem cronometragem distinta em relação ao filme de cinema, pois muitas vezes por forças comerciais, o filme televisivo parece estar em algum estado aonde a velocidade se faz protagonista. Então o espectador sabe que aquele acidente automobilístico envolveu parte da família de Rachel Bryant (Linda Blair): sua tia e tio eram os passageiros do automóvel que caiu de um penhasco. Sem ter para onde ir após a morte dos pais, Julia (a bela Lee Purcell) aceita o convite de seus tios (e pais de Rachel) e vai morar no interior da Carolina do Norte com eles. A orquestra está montada. Julia vai aos poucos domando e ludibriando todos os integrantes de sua “nova família” graças a sua imagem projetada de bela e boa garota da cidade grande. Mas por trás dessa beleza física, se esconde uma experiente praticante de bruxaria. E como filme craveniano que Stranger in Our House é, a obra vai exigir a subversão necessária da imagem ao mesmo tempo que alongará pelo signo do amor (na vera, da possibilidade da perda desse amor) o surgimento de sua heroína.

Os heróis e heroínas de Craven, aliás, parecem sempre emergir de certa fatalidade, de uma ultra-consciência que toma posse de seus personagens em algum momento crucial da narrativa, geralmente guiada pela perda ou pela possibilidade de perder alguém emocionalmente importante para eles, seja numa perspectiva exploitation de Aniversário Macabro (The Last House on the Left, 1972) ou na dimensão onírica de A Hora do Pesadelo (A Nightmare on Elm Street, 1984), esses personagens mutua e dolorosamente compreendem pelo quadro do horror a necessidade de extermínio do(s) ser(es) diabólico(s), pois não há como permitir ou perdoar os responsáveis pelas mortes daqueles que eles amavam – e os personagens de Craven sabem que não há volta possível, é necessário aniquilar ou ser aniquilado. Exemplo claro em Stranger, aonde Rachel se ver espremida pela usurpação executada por sua prima Julia: não bastasse dividir seu quarto com ela, Rachel descobri que de algum modo macabro sua prima está se apoderando de tudo aquilo que ela mais ama (pai, mãe, irmãos, namorado, etc). Então é na ultra-compreensão (talvez a única possibilidade de desvendar todo o negro mistério nos filmes de Craven e alternativa essencialmente cinematográfica) que de menina doce e meiga do campo Rachel se transforma numa obcecada heroína detetivesca em busca de revelar e aniquilar o ser responsável pela possibilidade da perda daqueles que ela mais ama.

Se é na compreensão do amor (e na ultra-compreensão do mal ao seu redor) que sua protagonista revela toda a faceta da coragem, Stranger in Our House revela um amor não menos explicitado de seu diretor pelo objeto que filma: há uma imagem de zelo pelo filmado que trespassa as origens da edição, e que por mais que o baixo orçamento e a mídia pela qual a narrativa foi comprometida queira manifestar um possível descuido, Craven afasta esses empecilhos, impedindo que qualquer equivocado subjugamento tome vida. E se Julia recusa-se a morrer ao fim da película é porque parece existir essa condição de amor tão plena que Craven não permitiria nunca (como um pai jamais permitiria a um filho) seu falecimento. É nessa vertente afetiva, nessa paixão pelo horror jamais filmado (porque seus vilões, muito mais do que seus heróis, aparentam nunca terem sido suficientemente projetados, talvez por isso seus filmes possuam tantas continuações), que o cinema de Wes Craven seja assim tão irresistivelmente fresco e apaixonante.

Ricardo Lessa Filho


ISSN 2238-5290