Quadrilha de Sádicos (1977, Wes Craven)

Não é possível imaginar um cinema de horror destituído de carne. Somente no que há de superficial nas formas das coisas é possível extrair o medo, a dor, o incômodo de lembrar-se finito. Daí que todo exercício no gênero passa, necessariamente, pelas condições físicas inerentes ao estar no mundo e as conseqüências desta presença. Um filme de horror sempre é um filme sobre a vida. Sobre toda a angústia que antecede o momento da morte, catártico por natureza e, por isso mesmo, sempre potencialmente articulado pelo espetáculo.

A bela abertura encontrada por Wes Craven para este The Hills Have Eyes (ao pé da letra: As Colinas Têm Olhos) concentra muito do que poderia ser chamado de uma carnalidade do mundo, uma espécie de condição ideal para o espaço cinematográfico, pelo menos aquele em que Craven ousa justapor o lugar do homem, um lugar para o homem e pelo homem que ainda não provou da morte. São segundos dos mais belos conseguidos em toda a carreira do diretor. Num movimento em travelling, percorremos a linha do horizonte, recortada pelos contornos dos montes que compõem a paisagem desértica que abrigará todo o filme. A presença negra da geografia, toda ela fotografada como uma sombra da imagem, contrasta o fundo celeste, inicialmente formado por um noturno azul e clareado sensivelmente até o final da cena/apresentação dos créditos. Amanhecemos aí. Num só gesto, Craven faz com que o mundo desperte, com que as formas saiam do anonimato e preparem tudo que será sofrido pelo aspecto carnal das imagens subseqüentes.

É significativo que o convite do produtor Peter Locke a Craven, consistia em que este fizesse um filme sobre o deserto. De fato, foi o que ele fez. Antes de filmar personagens ou situações, o que Craven fez aqui (assim como no anterior The Last House on the Left) foi capturar uma ordem do mundo natural, posterior ao homem. A queda do humano – e é preciso recorrer ao imaginário judaico-cristão, pois o próprio filme conta com sua cena particular de crucificação – acarreta na queda do mundo, da manifestação física do universo e de todo o desequilíbrio causado por aquilo que Craven se esforçará por traduzir em imagens. O deserto apocalíptico do filme, dominado por um caos absoluto, nunca é representado como um palco para as ações; acima de tudo, o espaço em The Hills é corpo, presença ativa e decisiva para o andamento narrativo, revelando e escondendo os corpos dos homens que entram em cena. O momento em que o jovem Bobby (Robert Houston) procura seu cachorro por entre as montanhas de pedras representa bem esta identificação dos corpos pretendida pelo filme. Ele corre, salta e grita (chamando pelo nome do cão que, não por acaso, é Beauty – enfatize-se o mundo agônico desprovido do Belo em que nos perdemos), filmado ora como um primeiro plano da imagem, ora como um ponto perdido na imensidão da natureza e da tela que o esmaga. A dilatação do estado de horror vivido pelo jovem só é possível porque, em grande medida, ele não contracena com nada além do espaço, e ao se prestar a um embate com o mundo, sua pequenez é exacerbada na vida/carne que pulsa das pedras, da escassa vegetação, do horizonte que insiste desde o início do filme.

Se a natureza em Craven não é explorada pelo seu caráter original de lugar sem pecado, isso acontece porque no mundo habitado pelo diretor (não apenas o de seu tempo histórico, o dos anos 70) já não existe o que possa ser justificado, julgado ou simplesmente criticado. Não há um Deus em jogo – não cabe à câmera assistir as orações de uma família que não serão ouvidas por ninguém, daí o silenciamento, daí o corte da cena.

Nunca se poderá dizer que o cinema de Craven tematize o que poderia ser facilmente considerado uma perda da inocência, pois esta não se encontra em seus filmes, sob nenhum nível simbólico. Prova disso são as cenas de estupro filmadas pelo diretor (há um número razoável delas em sua filmografia e uma especificamente antológica em The Hills), que de nenhuma forma, vêm significar uma nova consciência para os corpos/mentes violados. Ser vítima de uma violência extrema, ao invés de conceder esta consciência impura, na verdade desperta o que já havia de cruel num interior secreto. A jovem estuprada em The Hills (Susan Lanier) não perde nada com a dor; é do martírio que advêm a percepção até então impedida pela sociedade daquilo que descobrirá ser apenas o seu Eu. Os gritos histéricos após a violência (do sexo e da morte que a mãe e a cunhada enfrentam) são o único ruído possível para o estado de mundo agora experimentado, impossível de suportar e calar.

E é no grito que The Hills deposita todo seu motivo de representação. É chegado o tempo de as pedras clamarem, parece dizer Wes Craven num tom quase profético. Sua impiedade em revelar do espaço natural algumas constatações que a América nunca quis admitir (mais uma vez não devemos incorrer a uma limitação histórica), fazendo do cinema um reflexo do mundo que nos negamos a ver a olhos nus, coloca The Hills num patamar de expressão que, para o bem ou para o mal, ultrapassa a carne de suas formas físicas. Aqui, o horror assume um tom quase expressionista, e somente por isso nos convencemos de que o irremediável pode abrigar uma força maior que os corpos em sua moral. Com este filme Craven pode não ter feito mais do que gritar em meio a um deserto (e poucas paisagens simbolizariam melhor o cinema de sua época), mas uma coisa é certa, havia mais alguém dividindo aquele espaço, e seu grito foi ouvido.

Fernando Mendonça


ISSN 2238-5290