Nightmare Cafe – 6 episódios (1992, Wes Craven)

Se algo permanece de Nightmare Cafe no que possa interessar ao conhecimento da obra de Wes Craven, isto só pode estar relacionado ao campo das idéias, ao argumento criado pelo diretor (que só viria a dirigir o último dos seis episódios) naquilo que se amplia de sua já consolidada exploração do inconsciente, do que faz toda sua carreira configurar-se como uma aplicação prática da Imagem-Pesadelo.

Dos parcos recursos utilizados nos episódios, que mal permitem distinguir a diferença no olhar lançado pelos diversos diretores envolvidos (Craven poderia ter assinado qualquer dos outros e isso não seria percebido), sobressai o caráter redentor/demonizador imbuído ao sonho em que seus personagens são aprisionados desde o filme piloto até o último deles, em seu irônico anti-término provocado pelo cancelamento repentino da série mediante os baixos níveis de audiência obtidos. Neste caráter, repetido à exaustão pela continuidade dos enredos, podemos encontrar alguns caminhos interessantes para pensar mais um pouco a compreensão demonstrada por Craven do aparato audiovisual como um equivalente ao estado onírico de percepção.

Em linhas gerais, o que Nightmare Cafe nos apresenta é um ciclo interminável de retornos – da prerrogativa nietzschiana todo o imaginário de Craven é herdeiro confesso – aos momentos vividos e não satisfeitos pelo domínio físico da vida. O casal de protagonistas adentra neste mundo de sonhos para encontrar uma segunda chance ao que já se dizia acabado, decidido, irreversível, assumindo de forma não explícita uma espécie de pacto faustiano com o enigmático personagem encarnado por Robert Englund (isso mesmo, o ator que deu corpo ao Senhor dos Pesadelos, Freddy Krueger).

Na referência ao seu mito particular, Craven deixa clara a intenção de fazer deste Cafe um espelho de Elm Street; ambos, lugares onde a imaginação é o que contorna e substitui a falta de concretude, espaços instauradores da mise en abyme articulada em diversos níveis: nos próprios sonhos enquanto reversos da vida material, na suspensão do cenário como um elemento que pode ser movido para qualquer lugar da Terra ou mesmo pairar no cosmos universal como uma galáxia independente, ou até na onipresente televisão do Cafe onde os personagens se assistem em dimensões paralelas de ação – pois do ambiente televisivo próprio ao seriado articula-se esse jogo de encaixamentos, com TVs dentro de TVs dentro de TVs…

Ao debate amplamente praticado desde os anos 40 sobre a relação entre o Cinema e o Sonho, de onde um artigo escrito por Lebovici em 1949 para a Revue Internationale de Filmologie é peça fundamental, Craven termina por desenvolver a outra face do pensamento que foi limitado pelos teóricos ao aspecto do Sonho em detrimento do Pesadelo, ainda que este se revele como uma variável do primeiro. O contraponto da Imagem-Pesadelo, longe de afastar-se do domínio estético daqueles teóricos, vem ampliar a possibilidade fílmica de operar sobre o espectador para além da diegese sonhada, aquela dita fisicamente afastada de sua realidade. É porque reagimos corporalmente de maneira mais acentuada ao acordar de um pesadelo que Craven faz de seus filmes uma representação dos sonhos ruins vividos sem o controle pretendido. Há uma impotência do corpo que se abandona dentro de um pesadelo e é esta certeza que faz o cinema de Craven romper a premissa imaterial associada ao sonho, consequentemente, ao próprio estatuto da imagem.

Do corpo sonhado – pois da crueldade até mesmo vernácula do pesadelo não podemos torná-lo verbo – o horror nos assola por não sabermos tratar-se a angústia de um mundo imaginário. Pelo imaginar sente-se a dor, confirma-se a impressão de que não é possível fugir da fragilidade da pele. E se a consciência que precede o despertar de um pesadelo sempre se dá pela constatação de que o corpo não está reagindo linearmente ao mundo, o mesmo ocorre nos filmes de Craven, onde não se reage, responde ou se representa uma conformidade ao estado das coisas. Por mais que se desperte, a necessidade de se fechar os olhos sempre retorna, e com ela este irrefreável desejo de filmar, de saber-se filmado e mesmo de não entender onde ficam os limites entre o sonho e a consciência, entre a dor e o prazer, entre um filme e a vida.

Fernando Mendonça


ISSN 2238-5290