Pânico 3 (2000, Wes Craven)

Sobre a fórmula do whodunit (contração da pergunta Who has done it? ou “Quem fez isso?”), Alfred Hitchcock afirmou tratar-se não de um intermédio para o suspense, mas de uma espécie de ‘interrogação intelectual’ unicamente capaz de suscitar uma ‘curiosidade destituída de emoção’. Do fenômeno que constitui a trilogia Pânico enquanto produto exemplar do filão de filmes sobre serial killers – tipo de subgênero que atinge seus melhores momentos justamente em Hitchcock – é preciso lembrar que, contrariando as expectativas e até mesmo o que parece estar evidente pela superfície dos filmes, Wes Craven também não se rende à fórmula do enigma como ponto de sustentação para suas narrativas entrelaçadas. Quem insiste em acreditar no mistério da identidade assassina, ressaltada propositadamente em cada filme como uma espécie de trapaça do enredo, defendendo o sucesso da franquia pela articulação (sem dúvida bem feita) da revelação final, da portabilidade da culpa e da punição encontrada em cada um dos pesadelos vividos por Sidney (Neve Campbell), precisa voltar atrás e reconsiderar que o verdadeiro impulso de Pânico não está na dúvida referente à autoria dos crimes; sua interrogação, para ficar no termo utilizado pelo mestre, está muito mais relacionada à condição que seus personagens, especialmente a protagonista, encontram para sobreviver, sobretudo, através da imagem.

É absurdo imaginar que o mistério de “Quem é o assassino?” seja o responsável pela latente aflição nutrida por Sidney em Pânico 3. Seu medo, intensificado em progressiva coerência aos filmes anteriores, permanece num domínio secreto, impossível de partilhar, pois inerente ao corpo, identidade, sua memória particular do mundo. Os assassinatos que são cometidos impiedosamente, ao invés de seguirem o sabor do acaso que poderia representar a mente enlouquecida de um serial killer, são, na verdade, projeções de uma ameaça que diz respeito apenas a Sidney, pelo quê não operam sobre o espectador o mesmo efeito obtido nas cenas em que a própria Sidney é confrontada por seu passado. Pois se há uma coisa que realmente aterrorize a jovem, isto não é a presença assassina, mas a permanência de um passado que não cala, que não adormece em seu interior, e que irrompe na superfície do filme numa das sequências mais importantes de toda a trilogia: o retorno de Sidney ao lar, na forma da casa em que residia no filme de 1996 e que agora não passa de um set de filmagem, de um cenário-esqueleto para a nova representação que o cinema dentro do cinema fará de si.

Simulacro da memória, a perfeita reconstituição do cenário concentra algumas evidências que situam Pânico 3 como um filme onde a incerteza da lembrança importa pelas conseqüências que recairão sobre Sidney, diluindo mais uma vez sua superação do trauma. No universo instituído por Craven para estes filmes não cabe o esquecimento, daí a importância de nunca ser possível ignorar o infinito referencial legado pelo próprio cinema enquanto agenciador e criador de memórias coletivas. Deste confronto com o passado, refilma-se o filme dentro do mesmo filme, pois somente com a nova imagem poderá ser feita justiça. Mas o que temos nesta cena da visitação de Sidney é um passo além no que fora experimentado em Pânico 2, onde o filme do filme já conquistara espaço. Para Sidney, incapaz do distanciamento permitido ao corpo-ator que fará do cenário um palco para seu trabalho, voltar ao falso do lugar da memória é quase habitar um corpo estranho, impalpável e impossibilitado de reagir. Neste mundo da representação, da memória alterada, não se pode confiar nos espelhos, pois sempre haverá algo atrás de seu reflexo, muito menos será possível predizer o que estará do outro lado da porta, que pode não ser mais do que a beira de um abismo, ou mais precisamente, uma passagem para a dimensão de um passado tão conhecido que se torna estranho.

Nesse sentido, tanto os espelhos quanto as portas e janelas do cenário operam o mesmo lugar do assassino, enquanto articulações exteriores dos medos de Sidney, não atribuídas a nenhuma outra origem senão a de suas lembranças. O set de filmagem nada mais é do que outra grande máscara dos terrores da protagonista. E aqui chegamos ao núcleo de toda a trilogia, àquilo que fez de ghostface uma das maiores invenções de Craven, e que torna Pânico uma das máscaras que o cinema contemporâneo melhor encontrou para representar a si próprio enquanto artifício. O assassino de Pânico – assim mesmo, no singular – não passa de uma máscara, de uma materialização do pesadelo, de um medo concreto e não subordinado às motivações, estas sim fakes, dos corpos que se vestiram nos 3 filmes para justificar os assassinatos. No primeiro filme da série, pela cena em que a própria Sidney teve de usar a máscara para matar seu namorado criminoso, isto já se tornara claro, mas aqui, no terceiro episódio, exacerba-se a manipulação da identidade falsa pelo novo recurso de encarnar a voz de terceiros. Do rosto falso e da voz falsa, a verdadeira ameaça de imagens inconfiáveis.

Foi por desconfiar do homem e do mundo que Wes Craven tornou-se um controlador do medo. Nenhum de seus filmes confirma a tese do ver para crer como possibilidade do movimento, pois crer não é verbo de interesse para o cinematográfico. Foi preciso mascarar o medo para que o cinema fosse desmascarado, já que nem mesmo, ou muito menos, neste mundo da representação é possível confiar. Da trilogia Pânico (que em breve será desmascarada por outro filme sequência) é preciso guardar a lição de que não se pode sobreviver sem máscaras, e que a melhor delas sempre pode ser encontrada naquele filme quase esquecido, na nostalgia de uma imagem-lembrança, no arrepio de uma ameaça que somente o movimento pode instaurar.

Fernando Mendonça


ISSN 2238-5290