Pão Negro (2010, Agustí Villaronga)

Infância borrada

A urgência da guerra parece sempre impor as mais diversas e fragmentadas visões da natureza humana, que cambaleante, não consegue suportar suas atrocidades. O resquício de uma dor, de um horror que nasce à luz (ou escuridão) dessa violência aos olhos de uma criança mitifica sua potência para algum caminho sem volta, sem perdão. Nesse gram aglutinante de causas, de motivos perversos que envolvem não só a presença da guerra, mas principalmente dos iminentes resíduos da pós-tragédia, Pão Negro é uma anti-fábula sobre as tentativas de sobrevivência de pessoas profundamente feridas, de ideais brutalizados pelo tempo, do mitigar, pelo borrar da imagem, de puerilidades jamais possíveis.

O horror da infância impedida, molestada emerge no filme de Agustí Villaronga como uma tentativa de lapidar os fantasmas da Guerra Civil da Espanha – cenário imensamente prolífico e fantasmagórico para a literatura e o cinema do país –, de surtos e sustos que existem como fardo memorial de uma tragédia que vitimou além dos milhares de homens misturados no confronto, toda uma geração posterior. Pão Negro se reveste na figura do garoto Andreu (Francesc Colomer) que mora no interior da Catalunha (o filme é todo falado em catalão) em algum ano do início da década de 1940. Após presenciar um brutal assassinato, vê seu pai repentinamente como um fugitivo local – para o garoto parece ser bastante difícil compreender tal temor paterno, já que aos seus olhos, seu pai sempre foi um homem de ideais honrosos. Honra, aliás, destroçada pela impossibilidade narrativa na qual os personagens são derivativos, pois Villaronga parece perceber que em uma guerra todos os ideais são impelidos à brutalidade, lamentados à sangue, esquecidos no tempo.

A cor negra em Pão Negro não é nada senão o trauma da guerra, do temor daquele passado e presente que também será o futuro (estrada sem fim), do sinônimo aterrorizante que somente sua definição impõe ao mundo (a negra escuridão; o destino negro; o negro fim), como já dizia Frantz Fanon. Negro é apenas o farelo dessa guerra (na vera, de todas as guerras), essa entidade esquartejadora de ideais, de infâncias, de vida. Não obstante a dimensão horripilante em que o garoto Andreu se encontra Villaronga ainda o atormenta com a mais dolorosa dúvida enquanto criança: o de pôr em xeque o verdadeiro valor das palavras da maior imagem possível do ser homem, seu pai. É isso que, aos poucos, vai tornando a alva alma do garoto num fragmento de cor sombria, tétrica. Andreu sempre pareceu ser de todos os personagens naquele mundo desolador, o messias, o único ser ainda não maculado pelo horror daquele presente, daquele tempo matador de homens. Afirmação essa que pode ser corroborada quando sua prima (já “maculada” pelo professor da escola e por uma granada que a fez perder uma das mãos) tenta mostrar a ele o que é o sexo. Andreu prontamente a repudia e a chama de suja, de porca.

Essa aura messiânica em Andreu (ele é o único que ousa se aproximar de um homossexual isolado por estar “doente”) é a evidência da infância que antes límpida vai se degenerando pelos olhos do ambiente em que está inserido, é o círculo do horror trazido pelo pós-guerra: seus monstros muito além de portarem armas e serem extremamente físicos, são imagens do horror da vida incrustadas na ultra-sutil memória pueril – e por assim ser, invencível, inesquecível.

Já ao fim do filme quando Andreu está em um colégio interno e sua mãe biológica lá aparece para visitá-lo, a sua pouca causa, o seu quase repúdio pelo ser que o tornou possível é a sua tentativa de apagar o passado (a fuga dos monstros de sua memória: o pai mentiroso; o pássaro fantasmagórico; a tia prostituta; a guerra; a morte), então Villaronga faz Andreu aproximar-se da janela e já avistando sua mãe de costas e indo embora, borra o vidro com um assopro, momento efêmero em que a memória finalmente parece desvanecer o passado sombrio (mas que nunca irá completamente apagá-lo, é verdade, por isso o borrar daquela imagem legitimando essa fusão entre memória e –a tentativa de– esquecimento) sintonizando uma nova possibilidade de um futuro menos negro.

A infância para Villaronga nunca foi a época da inocência sobre tudo nas décadas iniciais do século passado (tantas guerras acopladas em intervalos tão pequenos), porque como no espetacular Prisão de Cristal (Tras El Cristal, 1987) a infância é antes de tudo um potente motor de tragédias particulares que se tornam universais por assumirem tal imagem em um momento aonde a noção de mundo ainda é tão frágil, tão efêmero, incitando tamanhas amarguras, afetos tão dolorosos. Não existem heróis quando a infância é molestada, e Pão Negro versa justamente sobre essa incapacidade de sondar a ternura em um terreno incapaz de fazer brotar nada que não seja mágoa: seus heróis estão todos mortos, maculados, não resta nada a não ser tentar esquecer o horror da memória.

Ricardo Lessa Filho

Abril de 2011


ISSN 2238-5290