Para quê um filme

François Truffaut: Aí está uma nuance muito interessante; mais uma razão para o mal entendido com os críticos, que compreendem muito bem a intenção quando o conteúdo é humorístico mas não compreendem que, às vezes, o conteúdo é sério e o olhar é que é humorístico. É interessante… É exatamente assim com Os Pássaros: o olhar é irônico, e a trama é séria.

Alfred Hitchcock: Aliás, quando escrevemos um roteiro, a frase mais recorrente é: “Não seria engraçado fazer com que ele seja assassinado assim?”


Nós já sabíamos.

Era impossível esperar outra coisa de Pânico 4 senão este olhar irônico sobre o próprio fenômeno que constitui a trilogia original. Um olhar que, em se tratando de Wes Craven, também não poderia deixar de abarcar toda uma obra de vida e ambicionar um diálogo com toda uma história do cinema, seja pelo gênero, pela idéia de remake, ou por aquilo que motiva uma pessoa a filmar e depositar nisto sua efêmera imortalidade.

Das mais impressionantes colchas de retalhos que o aparato cinematográfico já concebeu, a idéia que vem norteando Craven há 15 anos, com esta franquia, permanece absolutamente eficaz e com uma urgência renovada diante do que o novo episódio levanta. Observações de uma realidade onde o sangue é combustível para o reconhecimento da sociedade e que, pelo mesmo princípio da fama, necessitam deste reconhecimento a partir de um olhar que somente o espetáculo pode transmitir.

Não há como desconsiderar o engraçado da situação. A juventude representada por Craven – este que é dos poucos nomes do cinema atual a confrontar o ser jovem com a sua própria linguagem, dentro de seu contexto e com uma crueldade suficiente para fazer desta conscientização um processo transparente – é a mesma que estampa os tablóides sensacionalistas, infesta as redes sociais e exaustivamente contribui para a onipresença/aniquilação do medo no estado de mundo contemporâneo.

Juventude que reduziu o próprio cinema de horror a um grotesco higienizado, embalado e desprovido de qualquer relação com a carne das coisas, com aquilo que pelo simples existir poderia identificar numa ficção o catártico. Pois se já não há medo (incluamos aí o riso) nas reações de um mundo que nem mais se permite chamar de original, atesta-se uma sincera preocupação diante do que deveria significar uma apreensão das coisas, das emoções e dos próprios atos que delas advêm.


F.T.: É dessa forma que você consegue filmar coisas graves e fortes evitando ser solene ou de mau gosto. O prazer que sentimos em filmar coisas assustadoras poderia virar, é claro, uma forma de sadismo intelectual, mas creio que isso também pode ser muito saudável.

A.H.: Também acho. Se eu quisesse fazer de Psicose um filme sério, mostraria um caso clínico, no qual não deveria introduzir mistério nem suspense. Seria a documentação de uma história e, como já dissemos, com tanta verossimilhança e plausibilidade chegaríamos a filmar um documentário. Portanto, nos filmes de mistério e suspense não se pode dispensar o humor.


Do abismo de referências expelido por Pânico 4 nenhuma importa mais do que aquela obviamente nutrida pelo filme de 1996. Refilmando-se a si, Wes Craven encontra a oportunidade de atualizar uma carreira que já se tornava problemática por demorar a descobrir que a última imagem possível para o medo está no próprio espelho. O problema é que nem mesmo para o espelho olhamos mais, tudo que hoje o homem vê de si mesmo (umbigo) o vê sem o intermédio de algo que ultrapasse o olho. Daí a proliferação de cinemas cegos, decapitados, tornados monstros pela própria condição do olhar – não sendo mais o cinema uma possibilidade para o grotesco, senão ele próprio uma variável deste.

Ghostface não é mais um corpo vestido, ou mesmo uma máscara do passado; em Pânico 4 ele é a própria imagem de cinema, projetada no cineclube dentro do filme (aquele que passa o filme que uma vez vimos dentro de outra sequência da série). E é por esta imagem-máscara que Craven articula uma das mais importantes reflexões que o cinema fez sobre si nos anos deste novo século, tempo de uma geração para a qual o valor romântico da imagem há muito foi sepultado.

É porque a imagem de cinema já não guarda uma distinção precisa diante da crua realidade do mundo – principalmente aquela que insiste em se autonominar dentro dos gêneros – que nos perguntamos sobre a validade de se continuar filmando. O espanto que acompanhou a muitos quando da divulgação deste novo Craven (“para quê mais um filme?”) é o mesmo que incomoda tantos desde o surgimento do cinema (“para quê um filme?”). Ora, mais do que nunca perguntas assim são justificáveis, apesar de cada vez menos termos argumentos possíveis de resposta – no caso, filmes que por si se justifiquem – e cada vez mais vermos filmes que nada façam além de ecoar a mesma pergunta.


A.H.: Estou disposto a proporcionar ao público choques morais benéficos. A civilização tornou-se tão protetora que já não é possível proporcionarmos a nós mesmos, instintivamente, o calafrio. Por isso é que convém provocar esse choque artificialmente, para desentorpecer as pessoas, para que elas recuperem o seu equilíbrio moral. Acho que o cinema é a melhor maneira de alcançar esse resultado.

Fernando Mendonça

Abril de 2011


ISSN 2238-5290