O Refúgio (2009, François Ozon)

Acariciando seu ventre enquanto relaxa na banheira, Isabelle Carré (pois aqui interessa mais a atriz que sua personagem, de nome Mousse) oferta ao cinema de François Ozon uma verdade que era mui necessária aos questionamentos vigorados pelo diretor num momento tão delicado de sua carreira. Lançado pouco após Ricky vir às telas, O Refúgio constitui-se como o esclarecimento da incompreensão anterior, o lado da moeda que realmente importa no que é possível concluir do pensamento incomodado por Ozon. Impressionante a maneira como o cineasta conseguiu, dentro de um mesmo ano, estabelecer duas respostas notavelmente antagônicas para um mesmo problema, uma mesma carência. Da óbvia relação temática dos filmes, apontada por tantos somente no que carrega de semelhante, abrem-se caminhos que atestam Ozon como um autor de dúvidas e fragilidades que justificam o colocar à prova de seu cinema.

Não é possível ignorar a dualidade das oposições levantada entre estes dois filmes, todas construídas no interesse do olhar (sempre impossível para Ozon) e em como este desconstrói a representação de mundos e corpos que também olham. Deixando de lado a abstração do bebê Ricky e a inconseqüente observação nutrida por/para ele, encontramos uma objetividade em O Refúgio que se materializa pelo corpo grávido de Isabelle (bela como somente uma grávida pode ser), imprimindo no filme uma constatação singular do corpo e do que ele carrega pela percepção dos outros.

Isabelle reage ativamente ao mundo em que se encontra (diferente da mãe de Ricky), mais especificamente, seu ventre reage. Seja num banheiro, numa praia ou numa boate (onde se passa uma das mais belas cenas que o cinema já registrou nesse tipo de ambiente, comparável, por exemplo, àquela de Two Lovers – 2008, de James Gray), a barriga de Isabelle, ou seja, seu bebê, faz-se presente em cada uma das composições de O Refúgio. Por causa disso, pela onipresença do corpo-feto que ainda não pode ser visto, mas que para além da visão é capaz de alterar uma concepção de mundo, percebemos o quanto Ozon se distancia de seu filme anterior, somente assim, completando o que fora esvaziado nele.

Aqui entramos num domínio da visibilidade que ultrapassa a aparência das coisas sondando interiores que não poderão jamais ser capturados por uma imagem de cinema. A pulsação que Isabelle carrega, anterior à gestação de um óvulo ou mesmo ao despertar de suas paixões, vem representar a nova consciência encontrada por Ozon para não deixar que suas preocupações com a morte e o luto matem a concepção de imagem que ele forjou tão curiosamente nos idos dos anos 90 e que levou à diluição no decorrer da última década. Pois nada explica o olhar de Isabelle ao final do filme, aquele olhar tão Monika – caro a Bergman e a este cinema cinéfilo insistente de Ozon – para a própria câmera, senão uma tomada de consciência que se concretiza após o nascimento do bebê, este filmado economicamente em apenas duas cenas.

É no último plano de Isabelle que a impossibilidade do olhar (ou seja, o olhar da atriz para nós) é rompida, e todo o universo primariamente binário advindo destes filmes irmãos passa a fazer sentido e se tornar realmente possível no âmbito da imagem e do realismo cinematográficos. Assim como num mundo sem milagres são necessários dois corpos para o nascimento de outro, foi através de dois filmes que Ozon concebeu outro olhar. Algo bem lógico, se em seu cinema milagres também são impossíveis.

Fernando Mendonça

Maio de 2011


ISSN 2238-5290