Um Lugar Qualquer (2010, Sofia Coppola)

Filmar o fim de festa

Frequentemente afirmamos que estamos indo a uma festa para nos “divertir”. Mas, quando pensamos assim, estamos deixando de lado precisamente um dos momentos essenciais de uma festa: o fim de festa. No fim de festa – uma espécie de espaço-tempo que possui uma melancolia singular e do qual retiramos um estranho prazer – as pessoas presentes começam a estabelecer relações sensórias entre si completamente diferentes das relações habituais. A bebida ou demais drogas atingem um ponto crítico em nossa percepção. Praticamos ações as quais nunca planejaríamos previamente em situações corriqueiras; ficamos sensíveis a detalhes que passariam despercebidos normalmente. Uma luz fracamente azul começa a entrar pelas janelas, antecipando a aurora numa madrugada fria (sempre vemos essa luz nos filmes de Sofia Coppola) e as lâmpadas e decorações do ambiente que eram apenas exceções numa noite extravagante e comemorativa passam a integrar plenamente nosso campo afetivo como se fossem uma extensão nossa. É o momento da festa onde o esquecimento nos atinge fortemente – de modo que é do “fim da festa” que podemos lembrar depois de muito tempo; são momentos dele que (um rápido e significativo olhar de alguém que no entanto conhecemos pouco) podem, como a Proust tomando chá, nos assaltar e atacar dias, meses ou até anos depois. O mundo, filmado por Sofia Coppola, é um enorme fim de festa.

As relações entre seus personagens são as relações construídas na temporalidade de um fim de festa. É por isso que um ator deprimido em Tóquio e uma jovem recém-casada em crise podem ter algo que não é nem um “caso” de adultério nem uma simples amizade; é outra coisa. É por isso que uma festa dresscode Maria Antonieta pode virar plenamente o próprio século XVIII ou então a última rainha da França pode ser, também, ao mesmo tempo paradoxal mas concretamente uma adolescente dos anos 80. É por isso que um pai pode olhar para a filha patinando e essa filha ser ao mesmo tempo a potencial amiga em quem ele só repara agora, 11 anos depois de tê-la concebido; a potencial amante (em termos lacanianos), ou seja, a mulher utópica que ele nunca conseguirá achar entre suas inúmeras “ficadas”; e nenhuma das duas coisas – uma coisa nova, muito diferente, que é muito mais fácil sentir que descrever. A sequencia da patinação é uma das melhores de Um lugar qualquer: Cleo (Elle Flaning) é apenas uma menina de 11 anos tendo aula de patinação no gelo – mas essa sua imagem, com a atmosfera onírica e branca da pista de gelo, uma luz que sutilmente pisca como numa discoteca e a música Coll de Gwen Stefani ecoada (contínua e completa) pelo ambiente, remete vagamente, como as semelhanças dos sonhos, a uma festa que pode estar acontecendo num lugar muito distante, ou já aconteceu no ano de 2005 (ano da música) ou vai acontecer num futuro utópico inusitadamente embalada pela tristeza.

É por isso que os roteiros de Coppola falam de pessoas da classe economicamente abastada. Não é que ela cinicamente queira denunciar um “vazio” na vida das pessoas ricas (dentre as quais ela se inclui) ou que ela possa falar melhor desse meio porque o “conhece melhor” por viver nele (como se os cineastas que filmam – bem ou mal, não importa – os monetariamente marginalizados sempre tivessem vivenciado empiricamente seu cotidiano ou universo). As vidas dessas pessoas são, imageticamente, como fins de festa intermináveis: os cenários em que se movem são coloridamente extravagantes e exageradamente luminosos, elas não conhecem a rotina de um dia-a-dia banal de trabalho. Para Coppola, não é a vida dos ricos que é vazia, é a vida de todos: por isso não devemos nos deixar levar modos de nos relacionar impostos por uma ordem sensível arbitrária e hegemônica, mas pelas conexões sempre novas e provisórias da melancolia do fim de festa. A “diegese dos ricos”, então, serve para Coppola construir suas imagens tal como as forma sua mise-en-scène: uma alternância entre o icônico-simbólico e o materialismo do real que na verdade não traça fronteiras discerníveis entre esses dois “regimes”. É como em Maria Antonieta: como são filmadas as cores pasteis de um Versalhes desbotado, o figurino deslumbrante que cita até mesmo personagens dos quadrinhos e a iluminação de textura nostálgica? Precisamente como uma espécie de documentário: planos dilatados e de câmera leve na mão. Em Um lugar qualquer Coppola constrói suas imagens que simbolizam ou resumem um mundo sem no entrando deixarem de participar de uma ubiqüidade realista inseparável da materialidade das coisas. Como em outra grande sequencia do filme: a poledance ao som de My hero, de Foo Fighters.

Coppola continua montando trilhas sonoras incríveis. Aqui, as músicas só aparecem quando surgem na diegese, ou seja, quando um personagem liga um aparelho de som ou algo parecido. Mas, ao continuar mesmo com um evidente falso raccord ou uma elipse considerável, a música (de T. Rex a Strokes) constrói essa alternância ubíqua entre o simbolizar e o registrar com uma força inesperada. Mas Um lugar qualquer também tem alguns problemas: o final é um tom acima do resto do longa (a separação, o telefonema, o macarrão) – coisas que o próprio filme tende a expulsar como um membro novo rejeitado pelo corpo, mas que também podem revelar ou apontar, talvez, mudanças nos próximos filmes de Coppola. A premissa, parecida demais com o aclamadíssimo pela crítica Encontros e desencontros, também é um pouco desanimadora. Como o é também o retorno de uma imagem meio clichê: a “estrada perdida” de um Van Sant (Garotos de programa, Gerry) ou mesmo Lynch. No entanto, não estamos mais em Tóquio. Coppola filma L.A. (outdoors enormes em vizinhanças arborizadas e abastadas, lindas mulheres de biquíni vermelho, disputas de carro a la James Bond, Ferraris, massagistas, festas) e conjura uma iconografia da paisagem norte-americana que já faz parte da tradição do melhor da pop art.

André Antônio

Maio de 2011


ISSN 2238-5290