Sobre Gosto de Cereja, de Abbas Kiarostami

Todo homem necessita duma paisagem que renegue a previsibilidade do reconhecível. Branda ou enérgica, essa necessidade elucida os sonhos, inclica as ânsias que não são de sonhos advindas e organiza a substância utópica doutros sonhos dentro do enunciado material onde a vida intimida os desdobramentos possíveis do cotidiano. Ela é o segmento mais acompanhante da vida; quem valida o infinito de intimidade feita para a objetividade das dúvidas do mundo, e quem introjeta nas certezas do mundo a séria solidão do fato. Com o seu fim, a vida deixa de enxergar a morte como desafio aos desejos não realizados, através duma desaprendisagem do acaso como argumento impressivo.

PARAGENS SIMBÓLICAS

1) A primeira pessoa que Badi faz entrar em seu carro é um rapaz. Um pouco assustado pela súbita carona, o jovem mal fala e responde às perguntas quase que monossilabamente. Esse susto transforma-se em angustia quando Badi lhe diz seu plano suicida, pedindo-lhe ajuda para realizá-lo. Cada vez mais angustiado, fica explícito que o jovem aguarda uma oportunidade para fugir do carro. Quando enfim o faz, Badi – passivamente? – apenas o observa: sua velocidade, para onde corre. Nesse momento, sua visão é desviada para um bando de corvos (urubús?) que também estão indo, pelo céu, mais ou menos na mesma direçao que o rapaz.

Nota-se que esse panorâma garante duas metáforas paralelas, permitidas pela visão do protagonista, e alternadas entre um símbolo que acabara de se encher de significado e outro, cujo significado já faz parte do uso comum (urubús? corvos?), ou seja, uma catacrese (metáfora corriqueira que já perdeu o teor da subjetividade). Através da autonomia dessas duas metáforas, Abbas Kiarostami confecciona uma sublime sublime metáfora que representa com precisão o desengano e a lamúria do protagonista, pois este observa quem poderia lhe enterrar, dando-lhe a paz que deseja para o suicídio, e logo em seguida observa urubús (corvos?) também se afastando, aqueles que poderiam fazer seu corpo desaparecer, caso morresse e não fosse enterrado.

Ou seja: Temos então uma perfeita configuração do abandono da morte; a morte que não quer tocar a vida, porque a vida lhe quer tocar, justamente por não ser vida, mas prontidão para a morte.

2) Em diversos momentos do filme a câmera sai do interior do carro, para acompanhar o trajeto que ele está fazendo. Nesse instante, além do movimento do carro, há outro chamariz: a condição sinuosa, arenosa e montanhesca da paisagem.

Nota-se nessas situações que as vozes do diálogo feito dentro do carro chegam até onde a câmera então está (acima e distante). Com isso, cada voz parece perder a tessitura persuasiva de seu conteúdo, para aderir a uma reserva narrativa do ambiente. E essa sensação apenas se acentua quando o carro desaparece atrás paisagem, pois sequer vemos o carro, que, no campo de visão, ainda nos transmitia uma tênue ligação com as pessoas que dialogavam; só escutamos as vozes, expressando acepções sobre a morte, a vida, a fé, a desesperança – o homem se entrelaçando com o que se aguarda também de toda natureza.

Ou seja: Em vez de pôr a natureza conduzindo-se espacial e temporalmente tal qual os sentimentos do homem, o diretor sugere sua estória por meio da involuntariedade do enredo. É como se a paisagem absorvesse a ebulição ficcional que se dá, a fim se provar quão básica e corriqueira para a realidade é a ficção.

A OBJETIVIDADE DO DOCUMENTO E A BÊNÇAO DA FICÇÃO

A ótica de Kiarostami inculca no cinema a objetividade do documento e a benção da ficção. A permuta entre esses dois polos realiza-se quando o real concentra-se no enfrentamento de seus excessos e o fictício exercita o esvaziamento da sua contínua inconclusão. Deste modo, uma obra do cineasta, e ainda mais este filme, não se reveste de paredes interpretativas, mas altera esse poder da ficção, transformando-o em um retilíneo escavador das noções superficiais; melhor dizendo, Gosto de Cereja não é rico em significados, mas rico na cultura de profundidade das circunstâncias que se dão.

Um exemplo disso pode ser encontrado no que expus acima sobre a metáfora que o rapaz correndo significa e a metáfora que os corvos/urubús significam, pois na visão delas duas se tem a superfície (metáfora de uso comum, à tona do menor esforço de compreenssão e observação) e a profundeza (metáfora explodida pelo acúmulo do subjetivo, fresca, à tona apenas da observação perseverante ou regular).

Bastante já se falou sobre a possível homossexualidade do protagonista de Gosto de Cereja, Badi. Acerca disso, desenvolvo um argumento tomando a substância do que acabei de dizer acima:

Apesar de ser patente a tensão entre o documento e o fictício, neste fillme, Abbas kiarostami sempre parte do primeiro. E como documentar é mais apreender do que intervir, extravasamentos e desvios surgem já rotulados pelo paralelo convencional do documento, o qual planeja sempre uma escassa decupagem sobre a temporalidade: indigestão conceitual (“despreparo”, “incoerência”).

Com Kiarostami, entretanto, temos de localizar esse paralelo em sua interferência estilistica, a ficção, que não o aniquila, porque sua dependência do documento faz com que sua expressão exiga alguns suportes da intimidade dele. Assim, resolvemos essa indigestão com ambivalência, quando, em verdade, as paredes interpretativas revelam-se em circunstâncias sumariamente definidas dentro do concretamente apresentado.

Reflitamos afinal: se alguém toma a decisão plena do suicidio, a primeira coisa que irá fazer será maximizar a angústia através da vida de outrora que via na morte apenas inevitabilidade – pois é a partir daí que a vida de agora age, isto é, a vida que contém a angustia suicida converte essa irredutibilidade do destino em urgência duma profecia, cujas promessas se debatem entre o que o acaso apresenta como convergência e o que se apresenta como metafísica inculta.

Havia três vias pelas quais se podia seguir para configurar a homossexualidade (que fique claro desde já que o diretor nenhuma das três seguiu). 1) recorrear a diálogos que a denunciasse quando a explosão emocional estivesse sentenciando a atmosfera. 2) recorrer a estórias antecedentes. 3) apenas sugerir, partindo dum conjunto de olhares, gesticulações, escolhas de receptores/emissores.

Ainda que se possa extrair semelhanças entre esta última via e a que Abbas Kiarostami utilizou, concluir isso faz-se uma forma direta de se opor ao olhar segmantado pelo diretor, pois (lembremos): seu filme parte do documento e termina nele, e só se serve de ferramentas ficcionais para marcar a sensibilidade de suas profundezas – Gosto de Cereja é a fatalidade do documento, o qual reúne reivindicações dos estados introvertidos da ficção.

E qual documento é mostrado? O do suicídio! O inicío e o fim do filme são o início e o fim da procura de Badi por alguém que o auxilie. Portanto, o início, onde estão as maiores sugestões de homossexualidade, também é o apogeu do atrito entre a decisão tomada e o que fez existir seu grande sofrimento. Isso ocorre porque a decisão migra de sua faixa de idealização para sua faixa de segmentação. Quando realmente se conscientiza de que se iniciou sua procura pelo fim, Badi injeta nos primeiros assédios justamente a homossexualidade porque quer desvalorizar a dúvida que provavelmente ela desenha sobre seu objetivo. Ser rejeitado, imprimindo a homossexualidade no ânimo dos assédios mais do que outra precisão qualquer, corrobora para Badi que sua decisão possui astúcia e, sobretudo, sabedoria.

Sim, tal ato tem teores masoquistas, mas que, em sua essencialidade, pretende findar a dor para satisfazer-se, não conduzi-la. Vê-se em Gosto de Cereja, que o vício do significado está na imagem em esbanjamento; e a ficção que memoriza o fato em esbanjamento é o apetrecho do real surpreendido.

Bruno Rafael

Maio de 2011


ISSN 2238-5290