A montagem e a locomoção

O cinema de Maya Deren parece estar envolvido em alguma dimensão experimentalmente física que concede a seus filmes um hematoma próprio, um (re)corte atemporal assustador: seu cinema converte-se não somente em imagens então projetadas, mas num corpo tão persistente à própria linguagem que lhe é possível, que acaba por se transformar em um reduto místico: a persistência do corpo acopla-se à exigência da montagem, que por sua vez locomove-se em direção ao misticismo dereniano, ao caminho irreversível para o olhar – a contemplação no cinema de Deren é antes de tudo a hipnose do sentido.

Um verdadeiro feitiço é assim que se porta The Witch’s Cradle (1944), uma fábula sobre o temor dos sentidos, sobre o estágio-limite das sensações do olhar – aquilo que é móvel, que ergue de forma misteriosa variados movimentos. O medo fantasmagórico. A “magia” que só pode ser capturada momentaneamente pelo olhar e alongada à posteridade pela imagem (cinematográfica). A necessidade da compreensão do estado das coisas, da loucura e da necessidade de expandir o corpo (ao mar, a uma rosa?) parece ser a locomoção que Deren usou para realizar Meshes of the Afternoon (1943). Uma rosa (que aparece durante quase todo o filme) parece ser a criptografia que Deren utiliza e que justifica essa chave em ser uma tentativa da descoberta por algum símbolo especial das variações do comportamento humano.

At Land (1944) é uma espécie de retrocesso da (e na) imagem que deixa com exímia qualidade transparecer que o cinema também é memória. A montagem locomotora, que não cessa em teletransportar sua protagonista por ambientes dos mais variados, parecendo uma desesperadora noção do tempo que não pode nunca ser desperdiçado. E ao fim, somente pegadas, somente o rastro, somente a memória – daquilo que foi e que pelos mecanismos cinematográficos, nunca será esquecido ou apagado. A Study in Choreography for Camera (1945): “Destruir as figuras coreográficas cuidadosamente concebidas para o espaço de um palco teatral e uma audiência frontal fixa. [...] O espaço cinematográfico – o mundo inteiro – transforma-se num elemento ativo da dança ao invés de ser um espaço no qual a dança tem lugar. E o bailarino partilha com a câmara e com a montagem uma responsabilidade partilhada pelos próprios movimentos. O resultado é uma dança fílmica que apenas pode ser executada no cinema.”** É o filme-dança, exemplar potente não de um novo tipo de cinema, mas da retomada do cinema como arte amplificadora de outras artes.

Ritual in Transfigured Time (1946): filme de congelamento, do tempo que parece estar impedido de locomover-se. O milagre da imagem cinematográfica: a paralisação daquilo que jamais pôde ser parado. Meditation on Violence (1948): filme sobre o corpo e sobre sombra, sobre essa máquina fascinante que é o corpo humano em locomover-se como os deuses.

Já em The Very Eye of Night (1958), Deren mais uma vez utiliza os corpos e as sombras, literalmente, no espaço (montagem espacial?), nunca antes tão noturno, numa tentativa de elevar o corpo à eternidade etérea das estrelas. Ensemble for Somnambulists (1951) é uma junção granulada de The Very Eye of Night e Meditation on Violence. E Divine Horsemen: The living Gods of Haiti (1985) é a sua deixa antropológica: homem e natureza fundidos, buscando alguma coisa que a existência terrena não pode oferecer.

O cinema de Deren completa-se a cada filme assistido porque a locomoção da montagem insere essa aura de unidade tão latente em sua filmografia: os filmes de Maya são, por assim dizer, membros isolados que, quando unidos e corroborados na mesma linguagem se transformam em um corpo indestrutível, nunca paralisado pelo tempo, mas muito antes, ágil a forma e a técnica de seu tempo, de todos os tempos.

** Maya Deren, em Film Culture, n. 39, 1965

Ricardo Lessa Filho


ISSN 2238-5290