Notas sobre a temporalidade do espelho

- Certa vez um amigo contou-me um sonho de que nunca esqueci. Ele é convocado a regressar a uma cidade muito distante por um bilhete anônimo que diz: “é hora de enfrentar cara a cara aquele que é a razão de todo o seu mal”. Ele viaja e, hospedado num casarão antigo, durante a madrugada sai andando pelo enorme jardim. No meio das árvores que não acabam, ouve passos. Por fim, parece enxergar algo no final de uma clareira. Alguém se aproxima para encontrá-lo. Na verdade, porém, só há um grande espelho no limite do jardim. Para além de qualquer conotação parabólica, é preciso perceber toda a força imagética deste sonho: o cinema de Maya Deren é cheio de espelhos.

- É como em Mulholland Dr., do inegável herdeiro de Deren, David Lynch: o que é Camilla senão uma projeção de Dianne, ou seja, seu espelho – o ponto a partir do qual toda uma percepção das coisas é gerada, todo um universo singular e abismal. Pois o espelho não significa apenas delimitação. Se ele mostra um corpo que é um eu, ele abre também um portal para um mundo onde os poderes desse eu são soberanos. E não se trata de afirmar uma espécie de supremacia do subjetivismo. Henri Bergson diz que cada corpo particular é conectado e inseparado de todos os outros corpos do universo. Pode-se partir de um lugar determinado, mas isso não impede que se chegue às mais longínquas dimensões da matéria. Como disseram Deleuze e Guattari: “quanto mais subjetivo, mais objetivo”. É este o estatuto do espelho em filmes como Witch’s cradle (1944), Meshes Of The Afternoon (1943) e Ritual in Transfigured Time (1946) – onde o espelho não aparece como objeto na diegese, mas na imagem da própria Deren: no final, a razão de tudo era o tempo todo ela.

Mulholland Dr., David Lynch, 2001

- Quando no século XVIII a filosofia interessou-se pelo conceito de “sublime” como a ideia de algo grande demais para a imaginação humana abarcar, os pintores românticos logo centralizaram esse conceito no debate estético de sua geração. Mas, como pôr numa pintura algo propriamente irrepresentável? A solução (famosa hoje nos quadro de Friedrich, dentre outros) foi criar a mediação de um personagem representado no quadro. Sempre se vê alguém olhando algo sublime (um desfiladeiro sem fundo, uma cadeia mortal de montanhas a perder de vista, um oceano infinito, etc) e, por associação, o observador experiência o sublime. Maya Deren insere-se nessa tradição: o espectador adentra a temporalidade própria do espelho com a qual ela molda suas imagens a partir de outro corpo representado na diegese – do mesmo modo de Vertov (que também conectava cada corpo a todos os outros do universo por mais distantes que estivessem) precisou pôr em cena um homem com uma câmera. É a própria Deren, novamente, em At Land (1944), rastejando ao mesmo tempo por uma interminável mesa de jantar e pelo chão de uma selva. Novamente, vemos como os personagens de Lynch relacionam-se com esse tipo de figuração. Eles, igual aos de Deren, sempre olham desconfiados e meio hipnotizados aquilo que percebem diante de si, como num sonho. E é só por eles, por sua diegese e figuração, que o espectador pode deslocar-se no império dos sonhos.

- Claramente, a temporalidade do espelho é a temporalidade do sonho (o reino das semelhanças, como descreveu Benjamin) – as referências a Lynch não são gratuitas e Maya Deren é herdeira direta do surrealismo. Mas o sonho não é o interesse principal de Deren. Ele é apenas um ponto de partida para outra coisa, que Deren busca: a transcendência ou a superação de uma percepção limitada ou imediata. Uma abertura, como diria Deleuze, para o Tempo, que é o Todo. Assim, o sonho é apenas um dos pontos de partida para a tentativa cinematográfica dereniana de viagem no universo material. Há outros: as expressões corporais como a dança ou as artes marciais (Meditation on Violence, 1948 ou The Very Eye Of Night, 1958, onde corpos florescentes de dançarinos são constelações no espaço móvel de um céu noturno) e religiosas como o vodu (The Divine Horsemen_the living gods of Haiti – montagem póstuma, 1985).

- Se Brakhage – outro norte-americano “experimental” contemporâneo a Deren – busca o material em toda a sua brutalidade sem sentido e anterior a qualquer forma de simbolização ou conceituação, Maya Deren busca pelo contrário a transcendência máxima. O cinema dela é espírito, o dele, matéria. E, embora ambos possam ser enquadrados em tradições estéticas respectivas por causa disso, às vezes é mais interessante perceber como o material de Brakhage é espiritual e como os vôos de Deren são, também, materiais. Encontraríamos uma inusitada “união” das duas tradições em Príncipe das Sombras, de Carpenter, onde os espelhos são portais para um mundo negativo do qual o Anticristo pode ser libertado?

- Assim, A Study In Choreography For Camera (1945) é o filme-alegoria do cinema de Maya Deren. Se na época dos Lumière era possível, a cada sessão, levar o espectador a um lugar distante e diferente do mundo, agora (depois de Vertov, certamente) um simples passo, um gesto de mão, um movimento coreográfico, sai de uma floresta e entra numa praia, para em seguida caminhar no concreto e ser carregado no peso do ar.

Monge diante do mar, Caspar David Friedrich, 1809

André Antônio


ISSN 2238-5290