Todd Haynes, ou a persistência da dialética

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Sabemos que a Todd Haynes interessa a política, mas que tipo de política? Seus filmes anteriores podem dar pistas para respondermos essa pergunta. O que seria, por exemplo, a crítica à imagem da mulher americana em Superstar (1987), uma imagem que levou, em última instância, Karen Carpenter à morte, sem, paradoxalmente um forte carinho nostálgico pelo próprio universo estético brilhante do The Carpenters e sua época? Longe do paraíso (2002), por sua vez, não é apenas mais um filme sobre o preconceito racial e sexual. Seu interesse político vem, na verdade, do fato de esses temas terem sido representados, por Haynes, nos moldes do melodrama sirkiano da década de 50, que guardam em seu verniz “ingênuo” e multi-colorido um poder estranho, que falta aos filmes políticos puramente “temáticos”. Podemos tirar daí duas pistas, sem as quais seria imprudente visitar o mais novo trabalho de Haynes, Mildred Pierce. Primeira: a política de Haynes é uma política da “cor”, do afeto, do sentimento; ela não trabalha apenas com conflitos sociais localizados, mas com o que pode percorrer tais conflitos subterraneamente ou, pelo contrário, superficialmente, isto é, na superfície brilhante da imagem: gostos, desejos, sonhos, visualidades sensuais. Segunda pista: é uma política que só se evidencia dialeticamente: anorexia versus suavidade das músicas dos Carpenters; subalternidade política versus lindas florestas kitsch dos estúdios de ouro do melodrama hollywoodiano.

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Assim, não podemos afirmar que Mildred Pierce é apenas mais um mero “produto” sobre a crise americana dos anos 30. Não é um simples melodrama mostrando as dificuldades econômicas de uma estoica mãe solteira: é algo mais. Em que consiste esse “algo mais”? Precisamente na dialética que Haynes põe em jogo aqui: Mildred Pierce (Kate Winslet) versus sua filha Veda (Evan Rachel Wood). Há uma cena na parte quatro onde Veda diz à mãe que decidiu ser atriz. Mildred fica radiante e folheia uma revista “verdadeira” da época (esses “documentos” históricos que Haynes dá um jeito de colocar em cena) em cujas páginas é possível ver a fantasmagoria das estrelas de Hollywood que engendravam as fantasias e sonhos de donas de casa como a própria Mildred. A sequencia é marcada por um peso sensorial na correção de cor: o sol forte e os vestidos das duas atrizes (um dos quais é de um vermelho vivo como as flores do jardim à direita do quadro) golpeiam os olhos do espectador. Veda, então, com seus belos modelitos, seus shows no rádio, sua opacidade misteriosa e seu cigarro de femme fatale é o epicentro de toda uma carga afetiva que pairava na cultura americana “feminina” da época. Haynes explode o simples charme vintage dessa cultura e a transforma em algo mais poderoso – somente por causa da dialética. Pois, ao lado de Veda há sempre Mildred, ou seja, o epicentro da superação capitalista da crise econômica, um corpo marcado pelo trabalho e em relação fatal e direta com o dinheiro. Como numa das cenas mais alegóricas (que Haynes sublinha significativamente com um slow motion): Veda sai de uma porta e é fotografada por vários flashs; Mildred, claro, vem logo atrás mas só restaram, apenas, um distante eco de uma das máquinas e a luz chapada de um flash se esvaindo.

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Todd Haynes não fica nem apenas com o melodrama da dona de casa que muda de status e trabalha “independentemente” só para, de maneira trágica, fortificar o próprio sistema que sempre a escravizou, nem com o jogo lúdico, colorido e material das fantasias utópicas de uma certa imagem dos anos 30. Ele constrói uma relação dialética entre as duas coisas – dotando-as de uma força que independentemente não teriam – como alegoriza outra cena-chave: o beijo que Mildred dá em Veda, à noite na luxuosa mansão palco dos melhores momentos da minissérie, enquanto ela dorme. Porque, como nos melhores filmes de romance o amor nunca é concretizado e por isso mesmo é mais forte (vide o próprio Longe do paraíso), Mildred nunca será Veda; ela não é capaz de ser o próprio sonho que gerou, que brotou dela, que só é possível por causa dela, porque ela, Mildred, existe. Enquanto Mildred joga o dinheiro na cara de Monty (o príncipe encantado sexual interpretado por Guy Pearce, príncipe que inevitavelmente faz parte do mundo de Veda, não de Mildred), Monty joga o dinheiro no fogo da lareira. Um sonho acompanhou Mildred em todas as etapas de sua relação com o trabalho (Mildred Pierce, dentre outras coisas, é sobre o dinheiro e o trabalho, vide a incrível sequencia do primeiro dia como garçonete no restaurante) – mas, se esse sonho só se mostrou possível com o trabalho de Mildred, com seu dinheiro, ele só se realizará plenamente com a destruição completa do mundo regido pelo dinheiro. Mildred, porém, não consegue jogar o dinheiro na lareira; guiada pelo sonho, ela apenas abre outro restaurante e Veda é quem parte para longe, para Nova York. É, pois, com essa dialética ampla entre dinheiro e sonho que Haynes conecta o passado dos anos 30 a uma forma do nosso presente sonhar um futuro. Um futuro que a própria Mildred sonhou há muito tempo, mas que não foi capaz de realizar (tentando até mesmo matá-lo – cena inesquecível da tentativa de sufocamento de Veda). Assim, como Brisseau, Haynes usa lindas e sensuais mulheres nuas se beijando e em slow motion para falar dar corpo a um sofisticado discurso sobre o capitalismo.

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Há uma maneira muito simples – que evidentemente não pode se impor como a única correta – de interpretar Gotas d’água sobre pedras escaldantes (1999), que Ozon adaptou de uma peça de Fassbinder: todos os personagens são a mesma e única pessoa, como parecem mostrar os espelhos sempre onipresentes (e também abundantes em Mildred Pierce) nas construções geométricas das tomadas. O título chama atenção não apenas para a fragilidade que se choca violentamente com o bruto: o que ocorre com uma gota d’água que cai numa pedra escaldante? Evapora-se em milhares de partículas; o que era uno agora se divide. Em Mildred Pierce, o mais cruel e fassbinderiano trabalho de Haynes (quando a quase possuída Veda, com um batom forte demais para a sua idade, fuma e começa a tocar piano desvairadamente, é Fassbinder o que se configura na tela), paradoxalmente Mildred e Veda vivem um conflito dialético, delicado versus bruto, mas são, não obstante, a única e mesma pessoa. Haynes não deixa de mostrar, de maneira muito rápida, os olhos úmidos de Veda quando ela se despede para ir morar em Nova York. Não é tristeza, é algo mais difícil de definir. Mildred e Veda: só há uma se a outra existe e vice-versa.

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Outros títulos para Mildred Pierce poderiam ser “I am Always chasing rainbows”, a música que persiste fantasmagoricamente em quase todos os episódios, salientando a (busca por) utopia que neles paira ao mesmo tempo que os ultrapassa; ou “O sono da razão produz monstros”.

André Antônio

Junho de 2011


ISSN 2238-5290