A (Des)Construção de uma Imagem

Qual o lugar do cinema?, é uma pergunta que podemos fazer, assim que concluímos a experiência de assistir Mildred Pierce, no aconchego de nossos lares, após alguns necessários intervalos – de minutos ou horas para quem se valeu de uma cópia, ou de dias para quem acompanhou a grade da programação televisiva. Independente da ocasião, o fato é: ninguém assistiu Mildred Pierce dentro de uma sala escura, coletiva; mas como negar a certeza de que estamos diante de um caso cinematográfico?

Não pensamos aqui na força de experimentos vanguardistas, na preciosidade de exemplares cults do audiovisual ou qualquer das inúmeras referências aos diretores cerebrais que desafiaram os códigos da imagem em movimento a partir de seu meio de divulgação. Em Todd Haynes, deparamo-nos com um trabalho simples, confessamente narrativo, dramático, que não nega jamais as limitações de seu veículo, mas que, através delas, alcança uma expressividade própria do cinematógrafo e cada vez mais raramente encontrada neste.

Mildred Pierce é a confirmação de um olhar. Restituição do caráter clássico e ao mesmo tempo subversão das amarras que aprisionam um enredo ao que de romanesco possa haver no ato de contar uma história. Construir e transmitir um mito, identificá-lo num público e num tempo exatos, sacralizar a representação dos valores inerentes à sua imagem, são alguns dos feitos concretizados pelo delicado empreendimento de construção abraçado por Haynes. Pois o que Mildred Pierce detalhadamente nos mostra é a construção de um olhar.

Para os EUA dos anos 30, lugar e período histórico de cenário em Mildred, muito importava o valor de uma imagem social, da impressão (pois toda imagem é isso) que alguém poderia causar no meio circunscrito. As condições econômicas, a estabilidade familiar, a conservação de valores morais, tudo desempenhava papel insubstituível no estabelecimento social de uma pessoa, daí a derrocada inicial da novela de James M. Cain ser tão apropriada como o ponto de partida trágico do séc. XX. Desse mote central, ou seja, da destruição/reconstrução da imagem que a personagem Mildred Pierce sofre, a narrativa encontra todas as aberturas possíveis para fazer com que Cain cumpra o caráter poundiano de antena de seu tempo, ultrapassando as variáveis de uma época e sociedade particulares para desenvolver uma das alegorias mais representativas do século.

Eram os EUA sendo destruídos com a quebra da bolsa, tantos outros países tentando se reerguer no entre-guerras, nações e culturas vendo sua integridade ser corrompida, pela primeira vez, a um nível internacional imediatista. Na persona de Mildred Pierce havia mundos sendo representados, abraçados e incentivados, imagens múltiplas, intangíveis, maiores que o espaço das páginas de um bestseller ou do que qualquer gênero ficcional fosse capaz de suportar. Vem daí a pertinência de encontrarmos Mildred sob tantos formatos e recorrências, seja num noir clássico (o homônimo de Michael Curtiz, em 1945) ou mesmo num tipo de registro tão diferente como o da dramaturgia brasileira, décadas depois (a novela Vale Tudo, assinada por Gilberto Braga e Aguinaldo Silva, em 1988); tantos meios e formas celebrando uma personagem como a expressão exata de um tempo e mundo inesgotáveis.

Isto é o que Todd Haynes logra atingir no protótipo feminino de Mildred Pierce. A sua Mildred, para além das referências a outros cinemas e ao contrário das aparências que sua impecável direção de arte denota, é uma Mildred do hoje, de um presente que, friamente constatamos, pouco mudou desde aquela criada pela literatura. Das transformações visíveis, intrinsecamente ligadas ao ato de ver (o que podia e o que não podia ser visto nos anos 30/40 X o que deve e o que não deve ser visto nos anos 2000), o diretor extrai toda uma gama de pensamentos que definem seu trabalho como um desequilíbrio para os tabus do audiovisual. Pois a crise do mundo, a crise de Mildred, nas mãos de Haynes, é deslocada em favor de uma análise crítica da própria imagem, de seu veículo e, acima de tudo, de seu público.

Num país dramatúrgico como o nosso, onde as melhores imagens de consumo vinculam-se necessariamente ao televisivo, ou seja, ao maior público, a experiência de Haynes torna-se ainda mais significativa e carregada de ensinamentos para a perspectiva. Difícil não encontrar em seus episódios a concentração particular de verdadeiras aulas, tratados de encenação para a câmera, enunciados que fundem a perfeição da técnica aos sentidos mais brutos da emoção. Do teatro íntimo, artesanalmente elaborado de suas imagens, advém a evocação de toda uma espécie, em suas paixões e ódios, sendo a família e a imagem desta – pois toda manipulação emotiva se justifica pela reflexão da imagem que fazemos de uma imagem – um microcosmo ilimitado, sem fronteiras ou contornos fixos.

O ser melodramático (novelesco, dentro de um vocabulário nacional) responsável pela atual releitura de Mildred Pierce, sempre explicitamente inspirado num imaginário clássico ao gênero (é assustador o número de citações a John M. Stahl e Douglas Sirk, mestres que assinaram em seus tempos a leitura de outra peça fundamental, Imitation of Life, em 1934 e 1959, respectivamente – talvez a obra que guarde mais referências ao novo trabalho de Haynes), é o mesmo que em quase todos os filmes de sua carreira fez questão de colocar esta crise da imagem de um ser como o impulso central para o movimento.

Nas imagens que intercalam o presente texto, imagens de uma imagem única, ilustramos um exemplo do que Todd Haynes faz em Mildred Pierce: coloca sua personagem frente ao espelho, vira-lhe do avesso, literalmente de cabeça pra baixo (esta parte do corpo é a última coisa que vemos), tudo isso enquanto ela procura na imagem presente o que um dia ela fora, a beleza e sedução que tivera; mas mais importante, tudo isso a partir de um único movimento, sinuoso, que dos pés à cabeça, recompõe a unidade esfacelada de uma intimidade anteriormente invisível.

É a partir daqui que Mildred se constrói. Se na introdução fora poupada em closes de mãos e perfis, nesta cena (que ocorre por volta dos 10 minutos de exibição) temos restituída a totalidade de um ser pronto para o drama, de um corpo finalmente nascido, apto a ser tornado imagem. É quando ela encara seu reflexo e exclama para si mesma, fechando a cena:

Grande Instituição Americana!

A censura ao casamento, enquanto padronização vazia para um modo de vida que se pretenda aceitável, torna-se nos lábios/imagens de Mildred/Haynes uma censura ao próprio corpo: o corpo na imagem e o corpo da imagem. O abalo sísmico provocado pelo fenômeno Mildred Pierce no decorrer desse ano, seja nas TVs que já correm para imitá-lo com outras atrizes de renome, seja no mercado cinematográfico que ainda não aprendeu (!!!) a lidar com a concorrente caseira, estremeceu o público justamente por funcionar como outro tipo de espelho, onde agora é o espectador quem se vira pelo avesso e encara a instituição da imagem televisiva/americana em toda sua negativa representação do presente.

A imagem de mercado, a mesma em que Haynes se infiltra, é uma imagem que nega o passado, e por isso a dificuldade de classificar um feito como o aqui proposto. Todd Haynes, para quem o passado é motor ativo de criação, não apenas resgata um tempo perdido para a imagem (e agora deixemos de distinguir se de TV ou de cinema) como a coloca diante de si mesma, diante de seu tempo, projetando em Mildred os altos e baixos de toda uma história do movimento. Assim como sua personagem precisa superar os parâmetros institucionais engessados do convívio social, para que assim possa conviver e sobreviver consigo mesma, a imagem de Haynes, mais uma vez, desafia seu espectador a abrir os olhos, a enxergar de fato o que lhe é dado rotineiramente, massivamente, obsessivamente.

É porque o melodrama é, antes de tudo, uma desconfiança contra a lágrima que ele próprio obriga ao derramar, que as imagens de Haynes nos levam a indagar sobre o lugar da imagem em nossas vidas. Porque encarar-se no espelho, descobrir-se em imagem, é nascer.


Fernando Mendonça

Junho de 2011


ISSN 2238-5290