Meia-Noite em Paris (2011, Woody Allen)

É quando desejamos não ler a última página, não ouvir a nota final ou enxergar a derradeira cor, quando sabemos que o fim da experiência não representará um término, quando descobrimos que o contato ultrapassou nossos limites e permaneceu para durar e sobreviver em nós; este é o momento em que, diante de uma obra de arte, cremos: isso vai ficar. Todos nós que, adeptos de alguma estética da representação, dedicamo-nos a guardar, seja na mente, no peito ou mesmo na pele, uma obra que nos toque, conhecemos bem aquele instante final em que, mais do que tudo, queremos adiar, impedir, aproveitando ao máximo o prazer de simplesmente estar diante de algo que nos diz a nós e sobre nós. O catártico. A identificação absoluta, muitas vezes incompartilhável, e que, após provada, dificilmente se repetirá. Meia-Noite em Paris consiste na tentativa dessa repetição.

Cinema de retomada na carreira de Woody Allen, como ele costuma praticar periodicamente obedecendo a intervalos sempre muito produtivos, a realização de seu novo filme pode figurar não apenas como um dos grandes momentos do cinema em 2011, mas um dos mais singelos na carreira do autor, quiçá, na educação sentimental de todo o cinema enquanto corpo de matérias imaginativas, evocatórias e inter-referenciais dentro da história das artes. Possuído por uma euforia que beira o experimento, numa fascinação quase mélièfica para com a imagem de potência ficcional, Allen mais uma vez diz não à morte, com um fôlego de causar inveja a qualquer garotão da nova Hollywood.

Sucedendo uma série de pequenos e vigorosos trabalhos, Meia-Noite em Paris confirma seu autor não só como o grande contador de histórias que ele é – sempre responsável, mesmo em filmes mais discretos, pelo que há de melhor na escola de roteiros americana –, atestando ainda que, para Allen, o significado da arte estaria muito mais vinculado ao que ela nos deixa para depois, ao que fica além da superfície. O desafio aqui não é abraçar a fantasia no ato da duração fílmica, mas fazê-la valer acima da imagem, perenizá-la, encontrar no que vemos, uma chave de retorno capaz de dobrar o tempo e o espaço, de trapacear contra a memória, de fazer do encantamento um motivo de permanência e sentido vital.

Da óbvia especularidade ao fantástico evento de sua obra-prima A Rosa Púrpura do Cairo (1985), a nova proposta de Allen é alterar a face da moeda; se antes o personagem da falsa diegese invadia o mundo real, agora é o próprio ente humano quem abandona os parâmetros físicos da realidade para mergulhar num outro estado de percepção, notadamente ficcional. Para o antigo filme, o realizador constata: “você tem de escolher entre a realidade e a fantasia e, claro, é forçado a escolher a realidade, e ela sempre te mata.” Apesar de não podermos concluir que a fórmula foi aqui alterada– o momento da escolha também chega para os personagens de Meia-Noite em Paris e a melancolia restante tem um quê de mortalidade – de alguma forma Allen parece contornar a veracidade dos acontecimentos.

Seu protagonista, desinteressado pela materialidade da arte de museus (ver imagem acima), supera a cruel escolha justamente por depositar as motivações íntimas numa dimensão que não se deixa prender às obras, mas delas emana e se perpetua nos contornos exteriores e factuais do mundo. Se em A Rosa Púrpura temos o entrelaçamento dos tempos a partir do filme dentro do filme, agora as pontas do tempo se unem através de um abismo estético sem fim; é o tempo dentro do tempo, o retorno sobre sua própria volta, o que torna Meia-Noite em Paris uma fábula de infinitos ecos e de um eterno presente.

Na irônica abertura sobre os planos postais da cidade luz – no que ela revela de espaços já vistos e amados por todo coração cinéfilo –, desprende-se a poética do preenchimento que Allen aqui vem realizar. Não há frame vazio em nenhuma de suas imagens, não há solidão. E se o filme termina aos pés da Eiffel ao luar, é porque nesta imagem comum ao cinema e pensamento ocidentais Allen encontrará o cenário adequado para o último deslocamento, a decisão final de seu protagonista (um escritor em crise) de optar pela realidade, mas de não permanecer nela sem influenciá-la. Por sua nova determinação, a mesma que acompanhamos dentro da tomada de consciência que se desenvolve no filme, aflora o sentido de Meia-Noite em Paris, obra que reconhece todas as limitações possíveis – de si, de sua arte e de seu público – dentro de uma perspectiva elegíaca – de Woody Allen – que passa longe de qualquer inocência aparente. Meia-Noite em Paris é cinema que não termina, luz e sombra que independe da duração. É coisa que fica.

Fernando Mendonça

Julho de 2011


ISSN 2238-5290