Singularidades de uma Rapariga Loura (2009, Manoel de Oliveira)

Em 1980, conversando a respeito de sua mais recente realização – Amor de Perdição (1978) –, Manoel de Oliveira afirmou categoricamente: “O cinema não existe.” Passadas quase três décadas de intensa atividade junto a criação cinematográfica, em 2009, para a divulgação de Singularidades de Uma Rapariga Loura, a reflexão do autor se transforma em: “O cinema é síntese.” Da primeira à segunda crença, um abismo de experiências cabais para a contemporaneidade do cinema, uma sensível inflexão na consciência de um homem que é dono de toda uma ética própria dentro da representação audiovisual, na maneira como se propõe a obsessivamente não abandonar o fílmico, apesar das limitações que o avanço de uma vida física impõe, para o corpo, a mente, e por conseqüência, para a primordial noção de movimento que impele o humano a ser.

Dos notáveis achados na transposição de Singularidades, a partir do conto original de Eça de Queiroz, tem se destacado a brilhante abordagem que Oliveira encontrou para a presença de sua protagonista, Luísa Villaça (Catarina Vallenstein), enquanto personificação da própria imagem de cinema. Se muito já se falou sobre a composição cênica de posicioná-la, aos olhos de seu admirador, como dentro de uma tela – a moldura de uma janela –, envolta por um mistério relacionado aos véus da cortina que lhe ocultam as formas, ainda é preciso observar a maneira como esta equivalência simbólica prossegue quando não mais vemos a personagem aprisionada ao quadro dentro do quadro.

Esta mulher, que finalmente será descoberta como uma incorrigível cleptomaníaca, ao roubar uma jóia e, com isso, perder o amor de seu companheiro – Macário (Ricardo Trêpa), aquele que observava a janela, ou seja, nosso referente espectador –, continua subsistindo como sinônimo à imagem de cinema justamente por, através do furto, redefinir toda a ordem de um mundo original e inocente, instaurando o caos onde até então o olhar amável se estabelecia como ponto pacífico.

De Wilde a Picasso, a arte, enquanto imoralidade e roubo, foi romanticamente destituída dos princípios clássicos ordenadores de um ethos isento de intenção. Do posicionamento que hoje o cinema de Oliveira externa, especificamente em seus dois últimos filmes (Singularidades + O Estranho Caso de Angélica), fica a impressão de que o realizador, assim como um dia aqueles artistas o fizeram, também é impulsionado por uma espécie de expiação pela arte, um cinema-confissão intimamente relacionado ao espaço vital de sua biografia. Oliveira, que hoje se afirma pela síntese (do tempo, da encenação, do movimento), restitui sua obra ao lugar do erro, da obscenidade – pois do ob/sceno, o fora de cena –, como se somente assim ele pudesse fazer as pazes com toda uma vida para o cinema.

Ao fazer com que Luísa assuma ser uma ladra e disso denote um paralelo estético, Oliveira dá o passo não ousado por Eça (e que levará ainda mais adiante com Angélica, onde a imagem literalmente roubará a alma de uma falecida), passo desintegrador e fundador de uma nova presença para seu cinema. Reconhecendo a perversidade de filmar, de colocar em cena, o centenário parece confessar seus últimos pecados, sempre dentro de uma metódica interpretação cristã da representação, finalmente se libertando do julgo voyeur que o levou a contribuir na formação de toda uma história para a sétima arte. Abandonar sua protagonista como a um autômato desprovido de vida, numa sala de estar, é devolver o cinema ao seu lugar, técnico, morto; pois naquele espaço privado, sem o olhar do Outro, não permanece a condição da luz e do gesto agora interrompidos.

Não por acaso, a última imagem possível para Singularidades, consiste num plano de créditos, sobre os trilhos por onde passa um trem. O mesmo vagão onde Macário conta sua história para uma ouvinte (Leonor Silveira). Espaço da narrativa, Oliveira inverte a direção outrora inaugurada pelos Lumière e permite que agora o trem se afaste de nós, que ele se distancie até seu apagamento total. A plenitude do ciclo confirma a libertação. Mais do que terminar de contar uma história, neste plano temos o desdobramento de um novo mundo (os novos céus e a nova terra da Revelação crida por Oliveira), uma espécie de página em branco, onde o diretor continuará, como criminosamente – o que ele já está fazendo –, furtando novos motivos e significados de enunciação, para de alguma forma permanecer convencido de que o cinema, ou seja, o próprio Oliveira, existe.

Fernando Mendonça

Julho de 2011


ISSN 2238-5290