O Homem sem Passado (2002, Aki Kaurismäki)

Todo passado é uma imagem

O deslocamento é, de certo modo, um tema recorrente dentro da filmografia de Aki Kaurismäki (a banda musical sem saber para onde ir na “bilogia” Os Cowboys de Leningrado; os diversos Franks sem saber o porquê de estarem rodopiando indefinidamente em Calamari Union; a mulher deslocada da vida pelas próprias pessoas que deveriam abraçá-la em A Menina da Fábrica de Fósforos, entre outros), porque seus personagens sempre estão em um dilema reificador e por isso suas próprias concepções de vida (do ser) e lugar (do estar) são constantemente postas à prova em seu cinema: ter a consciência da modernidade e das vicissitudes muitas vezes brutais que ela impõe já não é mais uma possibilidade narrativa dentro dos filmes de Kaurismäki, mas muito mais um tipo de signo cujas suas convenções cinematográficas encontram lá um lugar seguro para serem acionadas.

Com O Homem Sem Passado (2002), o cineasta finlandês expõe de uma forma mais explícita esse diálogo com o deslocamento e indo mais além, reverbera suas imagens para a fonte da memória, ou melhor, da falta dela. Com a memória como elemento essencial na diegese do filme, resta ao diretor trabalhar suas possibilidades ficcionais. O elemento memorial em O Homem Sem Passado vem reivindicar a própria necessidade do homem como objeto de identidade: sem ela esse homem não pode ser, por assim dizer, parte “oficial” da sociedade em que vive – na vera, em que pensa viver –, pois só lhe é garantido arranjar trabalho, receber um salário, etc, caso possua esses documentos identitários.

Então é nessa força estrutural que Kaurismäki realiza seu primeiro filme no novo milênio, e por esse “novo” geralmente ser carregado de um significado de “melhor”, é que o cineasta finlandês deixa sua marca crítica: na modernidade em que o filme se passa, não há espaço para a inclusão, o novo milênio na verdade é dentro da proposta do filme, um objeto desumano, que cerca o protagonista (homem que ficou permanentemente amnésico após ser espancado por um trio de vândalos) por todos os lados, que o devora, o impossibilitando de ter uma imagem, uma identidade – literalmente.

Mas é no próprio confronto entre a memória e a necessidade identitária (porque a segunda não existe sem a primeira, pois não há identidade sem memória) que o desconhecido protagonista de O Homem Sem Passado mostra suas vontades: ele não quer, de jeito nenhum, fazer o esforço de tentar lembrar o que ele foi antes da perda memorial, ele quer viver a vida a partir do presente, do agora, do zero. Porque é o presente que o move e comove, e que acima de tudo oferece a possibilidade de amar e ser amado. E esse amor (que é antes de tudo para o protagonista amnésico, a redescoberta de um sentimento absolutamente poderoso) é o verdadeiro recomeço para ele – e posteriormente ficamos sabendo que antes do espancamento, o protagonista estava em um casamento infeliz.

Porém por mais que os parágrafos acima tenham indicado que O Homem Sem Passado é um drama dos mais pesados, o filme é uma comédia crítica, em sua essência (o momento em que um homem assalta o banco só para recuperar a quantia exata que lhe foi tirada pelo mesmo é antológica); o protagonista amnésico se vê nas mais inusitadas situações (as melhores são com o vigia que cobra dinheiro por absolutamente tudo que possamos imaginar) e em nenhum momento sente-se envergonhado de estar pobre e de partilhar com outros sem-tetos comida, abrigo e acima de tudo, certo afeto kaurismakiano: a dos homens que com o mínimo possível (de dinheiro e claro, de expressões emotivas) conseguem achar uma beleza só possível através dos mecanismos cinematográficos – mecanismos esses que Aki Kaurismäki domina de forma indubitável.

Entretanto se é de passado e acima de tudo de memória e identidade que a narrativa tem a sua validade enquanto elemento fílmico, então Kaurismäki, reconhecendo mais do que o passado, a memória ou a identidade, ao evidenciar numa cena posterior ao roubo do banco a conversa entre o protagonista e o assaltante em um bar, um pouco acima na parede frontal à mesa onde os personagens estão conversando, muito mais do que os diálogos travados, o cineasta buscou uma belíssima homenagem, através de um quadro pendurado nessa parede, ao seu ator-fetiche Matti Pellonpää (que à época do lançamento do filme já fazia sete anos que havia morrido), então os quatro signos que permearam o filme (deslocamento, passado, memória e identidade) estão todos definitivamente legitimados, pois Pellonpää mais do que os signos supracitados, é de certa maneira, a imagem eterna do cinema de Aki Kaurismäki.

Ricardo Lessa Filho

Junho de 2010


ISSN 2238-5290