Le Berceau de Cristal (1976, Philippe Garrel)

Acho injusto afirmar que estes primeiros filmes de Garrel possuem uma força maior que os mais tardios porque estes teriam caído no esquematismo da narrativa racional, abandonando o interesse inicial do diretor por uma matéria bruta mais misteriosa e inominável. Tal afirmação se encontra dentro de uma tradição bastante conhecida: aquela idealização (modernista) pela pureza do medium (no caso, cinematográfico). De fato, as concepções de Jean Eustache – seu desejo de apenas e simplesmente “registrar” as coisas, de voltar a Lumière – são como sombras nas discussões que envolvem os filmes dessa geração (e muitas discussões cinéfilas datadas ainda hoje), então aqui. Pretendo chamar a atenção para outro aspecto de Berceau de cristal. Sim, Garrel apenas “registra” Nico em longos planos. Não temos de fato diálogos pré-concebidos, apenas a vemos escrevendo, pensando, com uma pose melancólica tal qual a figura de Dürer, fumando, conversando algo que não ouvimos com alguém atrás da câmera… Mas, o que torna esses meros “registros” tão poderosos – Berceau de cristal é um filme poderoso – tão distantes de simples documentos?

Destaco dois pontos. Primeiro: o romantismo. Não é preciso acompanhar exaustivamente a filmografia de Garrel para perceber que o “amor” é um de seus interesses principais. Mas como esse interesse é radical, ele naturalmente leva Garrel ao outro tipo de romantismo – não apenas o de um simples relacionamento afetivo-sexual entre um casal, mas aquele que é propriamente uma visão de mundo, aquele romantismo que surgiu no século XIX e desde então se desdobra em diferentes contextos: simbolismo… pré-rafaelismo… decadentismo… expressionismo… etc, etc… Garrel. Assim, se Garrel registra Nico, ele não o faz de qualquer forma, simplesmente ligando a câmera. Nico é, fisicamente, o ponto de partida para as fantasias românticas de Garrel. Este, assim, a registra em lugares escuros, com luzes expressionistas que privilegiam os traços germânicos de Nico, a cor de seus cabelos ruivos e sua voz profunda e estranha, a partir de ângulos planejados, quase “pictóricos” por assim dizer – que ora se interessam pelo close-up, ora pelo vazio negro do quadro e do mundo. Vemos, então, que o registro não é assim tão “simples”. A ele Garrel junta a trilha onírica, cósmica, alucinógena do Ash Ra Tempel, imagens da iconografia católica ou de uma ninfa cercada de natureza verde, e pinturas filmadas, pinturas de um simbolismo impenetrável.

Obviamente, todas essas “estratégias” românticas, como poderíamos chamá-las, não são artificiais; elas fazem sentido dentro da intuição com que Garrel procura imaginar ou enxergar esse mundo que lhe é próprio – esse mundo de fantasia neo-romântica, um mundo que nem por isso tem menos da concretude do real ou menos possibilidade de se tornar a nossa realidade. A genialidade de Garrel reside aí. O que não podemos é ignorar ingenuamente essas estratégias acreditando numa espécie de pureza lumieriana que os Grandes Auteurs precisam alcançar. Em 2009 Pedro Costa realizou um filme em homenagem a Garrel (“para o Philippe”): Ne change rien. É impressionante como o filme é a pura montagem de registros de Jeannne Balibar cantando (como Nico, outra cantora hipnótica que canta sua própria “These days”). Mas, como em Garrel, esse registro só é poderoso por causa de algumas estratégias: no caso de Costa, um close-up no limite incondicional e a fotografia inacreditavelmente expressionista. Como em Berceau de cristal, não se trata de uma simples sucessão de planos, mas de uma montagem que cria um ritmo alienígena ao nosso contemporâneo repleto de imagens, que procura uma temporalidade lenta, introspectiva, que perigosamente revela um mundo ao mesmo tempo fantástico e muito real.

Isso leva ao meu segundo ponto: a política. Um filme como Berceau de cristal nos conclama a lançar um olhar mais maduro para a geração e o contexto que o fez surgir. Não se trata de uma arte “desiludida” o que vemos aqui, filha do fracasso de 1968 (como Garrel comumente é visto). A escuridão romântica, o mergulho profundo no sonho e nas drogas (um tipo de atitude política que tem, aliás, uma história longa) não podem ser mais vistos como pura alienação, mas antes como uma forma de resistência, como uma exaltação do pathos que é sistematicamente excluído das novas formas de controle e moderação da sociedade contemporânea do consumo e da mídia.

O romantismo de Garrel nesse filme é um romantismo crítico e autoconsciente do distanciamento inevitável que a arte precisa incorporar desde que a modernidade começou. É assim que frequentemente vemos o próprio Garrel em cena (o que por sinal é bastante comum em sua obra – também pelo fato de a maioria de seus filmes, mesmo que sejam sem ele, serem muito pessoalmente sobre ele). Vemos também, por exemplo, um pintor no ato de seu trabalho como um espelho da construção do próprio filme. Estou seguro ao afirmar que o tiro suicida (a Morte, o grande fascínio romântico, não poderia faltar aqui) com o qual Nico encerra o filme – acompanhada de uma imagem que é uma referência explícita à pintura A Marat, de David, feita como se sabe em meio a um momento político muito forte – é antes um convite à radicalidade do que um atestado da falta de sentido do mundo e da apatia pela luta. Os filmes seguintes de Garrel não cansam de reiterar isto.

André Antônio


ISSN 2238-5290