Le Coeur Fantôme (1996, Philippe Garrel)

É preciso sonhar. Coeur fantôme possui uma montagem elíptica e uma forma lacônica de construir planos com decupagem mínima, no limite da rarefação do sentido e da narrativa. Mas, se toda essa sua simplicidade franciscana pode e parece dizer algo, é isso: é preciso sonhar. Garrel sempre se interessou por filmar seus sonhos (como é possível vê-lo afirmar numa entrevista para a série Cinéma, de notre temps). Aqui, na década de 90, eles aparecem cercados de uma narrativa mais discernível, distante da vanguarda underground dos anos 70, e concatenando alguns temas que são uma recorrência persistente neste Garrel tardio. Mas, o mais interessante: isso não diminui o poder do pathos denso e impenetrável desses sonhos.

No centro do filme, o receptáculo dos sonhos é Philippe (Luis Rego), um pintor que se apaixona por uma jovem, mas que não consegue enxergar o mundo sem a sombra dos fantasmas do seu passado afetivo. A condição de Philippe é a condição do sonhador: de certo modo, ele já viveu demais, já viu coisas demais. O sentido das coisas está melancolicamente suspenso para ele, e ele precisa busca-lo cada vez mais longe, no passado, nos sonhos, mas também, ao mesmo tempo, numa espécie de aventura longínqua através do mundo material mais cru – dialética que a própria estética de Garrel, conjurando um forte romantismo a partir das operações cinematográficas aparentemente mais “básicas”, parece duplicar.

Essa condição de Philippe, à mercê do vazio e do sem-sentido como à beira de um abismo, mas nunca a ponto de uma desistência apática, é a condição que assombra a geração pós-Nouvelle Vague de que Garrel faz parte – uma geração que também é pós-1968, marcada por um sentimento de nostalgia (a certa altura uma personagem diz: “me sinto como o último dígito de uma soma enorme”!) e de impotência frente à irracionalidade das coisas, e na qual figuram diretores como Jean Eustache (que suicidou-se em 1981) e Maurice Pialat.

O nome Philippe no personagem não é coincidência: a autobiografia é uma característica constante na filmografia de Garrel. Podemos, assim, procurar ou buscar referências ao próprio passado de Garrel no filme, a seus amores findos (o sonho com a loira no trem é uma clara referência a Nico), a seus filhos e a sua geração. Podemos vê-lo na própria condição de artista que o personagem como pintor enfrenta no sistema econômico de nossos dias (tema que também retorna em Les Amants Réguliers, 2005). Podemos vê-lo sobretudo em sua relação com o pai – o pai do personagem é interpretado pelo próprio pai de Garrel, que é ator: Maurice Garrel. No entanto, nada disso tira a força de Coeur fantôme como filme autônomo mesmo para quem jamais ouviu falar em Philippe Garrel.

As sequencias com o pai são talvez, rivalizando com os sonhos dos quais Philippe brusca e assustadamente acorda, as mais fortes. Garrel parece ter feito este longa para pedir conselhos: conselhos aos sonhos e conselhos a seu pai. Mas os conselhos pelos quais Garrel se interessa são ou os de pessoas próximas à morte – no caso seu pai, que no leito do hospital comenta: “lembre-se que Baudelaire enlouqueceu antes de morrer” ou de pessoas que já morreram mas voltam com mensagens cifradas em sonhos. Quaisquer que sejam as “fases” em que os críticos dividem a obra de Garrel, há algo de resistente e constante em toda ela.

Porque, se a inclinação autobiográfica e o minimalismo lacônico podem ser vistos ao longo de quase todos os trabalhos de Garrel desde os anos 70, Coeur fantôme faz parte do que foi chamada de “fase narrativa” de Garrel, a mais recente: diferentemente dos experimentalismos mais “radicais” de fases anteriores, o gosto pela narrativa – mesmo que etérea e vaporosa – prevalece mas se constitui sim como um tipo diferente, menos óbvio, de radicalismo.

Afinal, mesmo nessa nova “fase”, porém, a melancolia incondicional continua, mas é só com ela que os sonhos ganham a força que ganham nos filmes de Garrel. Sonhos que, em Coeur fantôme, ele faz questão de não filmar de maneira muito diferente do restante do filme onde os personagens estão “na realidade”. Talvez essa indistinção e seus cortes bruscos, como se o próprio mundo fosse um sonho a ser explorado infinitamente, seja a maior riqueza do filme.

André Antônio


ISSN 2238-5290