Le Lit de la Vierge (1969, Philippe Garrel)

Deus meu, Deus meu, por que me desamparaste?

As célebres palavras de Cristo na cruz, ditas no momento mais humano de sua paixão, apesar de não declamadas ipsis literis no filme em que Philippe Garrel faz a sua leitura para a vida terrena do Filho de Deus, constituem todo o mote desta aproximação do jovem cineasta francês ao imaginário bíblico. Le Lit de La Vierge, na maneira como interpreta a biografia de um Salvador, permanece como um dos trabalhos mais desesperados de Garrel, dono este de toda uma obra agônica, decadente; no presente filme, cada fotograma, iluminação, gesto de atores, efeito sonoro, cada simples movimento denota um desamparo insuportável para o ser no mundo.

Retomando os primeiros trabalhos do diretor, perceptivelmente reunidos em torno de um questionamento narrativo que exacerba qualquer princípio de causalidade para o cinematográfico, é bem possível discernir uma espécie de abordagem ao cristianismo como nenhum outro cinema foi capaz de fazer até hoje. Ao desafiar as convenções que obrigaram uma linearidade padrão ao bíblico – texto que sobrevive como um dos menos lineares da história humana – Garrel propõe uma leitura contrária aos fatos: Le Révélateur (1968), uma declarada constatação do Apocalipse, é prosseguido por este evangelho particular, dando início a toda uma nova era temporal e encontrando o fim no Éden de La Cicatrice Intérieure (1972). Se o fim é o princípio, e vice-versa, é porque não há outra forma de Garrel experimentar qualquer realidade senão pelo seu lado avesso.

É pelo avesso que Garrel dá forma a religião, a história e a política, em filmes marcados – marcas de fogo – pelo desamparo de uma geração que sofria a derradeira crise, a última luta. Vem daí a inauguração de uma espécie singular de fluxo para o movimento no cinema (este mesmo que hoje vemos fazer escola mundialmente), através de ininterruptos travellings, planos-sequência e quase total eliminação de raccords e efeitos provenientes de montagem. No Garrel dos primeiros anos, a montagem não funciona como a harmonia da máquina cinemática, pelo contrário, viria ela significar uma espécie de caos primitivo – pois próprio e canônico para sua linguagem –, de elemento a ser soterrado por uma purificação do ato de filmar. Das longas tomadas sobre o corpo de Pierre Clémenti (ator que encarna o Deus encarnado), emerge uma liberdade urgente, redentora, uma nova esperança para a arte de um tempo pra sempre oprimido.

Há que se deter também na paradoxal cena em que o próprio Garrel, como um apóstolo errante, atravessa um deserto ao som de Nico, com um jornal na mão. O horizonte rasgado na tela amplia a imensidão do espaço como lançando o corpo humano num abismo de isolamento; estaria neste vazio todo o impulso de Le Lit de La Vierge, desapegado o mito do Homem-Deus a favor de um homem que perde a divindade para poder criar. Assim como Jesus abriu mão de sua glória para descer a um mundo que o desprezou, Garrel despe seu cinema daquilo que o glorifica, lançando todo e qualquer ornamento narrativo ao chão, ao pó da terra. Nada mais resta senão atravessar esta terra, ser consumido por ela (o que ele intensificará ad infinitum ao lado da Nico encarnada, em La Cicatrice Intérieure), e fazer com que, de tudo isso, ou somente disso, nasça um filme.

Se o apóstolo Garrel não solta o jornal – talvez o mesmo que fora mostrado a Cristo por sua mãe, no início – é porque todo seu cinema não se desvincula desta veracidade terrena, efêmera. Somos assombrosa e perpetuamente lembrados de onde estamos e quem somos enquanto assistimos La Vierge, talvez porque os desertos naturais aos cenários bíblicos carreguem em si uma espécie de anti-historicidade. Não bastando a precariedade do mundo, há no filme uma acentuação da dor acrescida pelo dilacerante uso de sua faixa sonora; sons de guerra, explosões, bombardeios, músicas e instrumentos de um século fora do tempo, de um tempo sem história.

Pois não é suficiente recordar La Vierge como um último espasmo de 68; é preciso vivê-lo hoje, nesse outro século, num deserto que já esgotou seus horizontes. Se Garrel já não filma como naqueles anos, apesar de lembrá-los exaustivamente a cada novo trabalho, é porque a memória sempre precisa de formas novas para encontrar lugar. Considerando sua trajetória – caminho de luto – também entendemos que o Cristo morto, o cinema particular de uma razão do ser, esbarrou numa melancolia quase impossível de superar. E da amargura que permeia o presente estado de desamparo, a mais dolorosa, certamente é não encontrar a esperança da ressurreição; o corpo desaparecido, constante de quase todos os filmes de Garrel, ganha aqui ainda mais ênfase, pois na ausência do corpo de um Messias (dessa imagem de um cinema isolado e esquecido pelo Deus/público) dói a perda de um tempo maior, um esquecimento, uma revelação que não mais adianta ser vista, se já não há olhar que sozinho possa manter uma genuína fé.

Fernando Mendonça


ISSN 2238-5290