Sauvage Innocence (2001, Philippe Garrel)

À primeira vista, Sauvage Innocence é um filme fora de seu tempo – como parecem ser todos os trabalhos de Philippe Garrel nos anos 2000 –, deslocado em seu propósito de filmar as filmagens de um filme terceiro a respeito do consumo de drogas. O contraste se acentua sob diversos aspectos que viriam caracterizar todo o cinema de seu diretor: ao invés de rebeldia, o registro do trágico se instaura por uma melancolia incólume, indissolúvel; o processo de bastidores, longe de ser evidenciado pelo óbvio (pelo corte, movimentação da câmera, cor ou granulação da imagem), trabalha todo o jogo entre verdade filmada e verdade mundana numa mesma concepção visual, sem a menor gratuidade técnica; em lugar de apontar enfaticamente a relação entre Realidade e Ficção, jaz estabelecido um ponto pacífico que trata este diálogo como vencido e natural ao mecanismo estético.

Mesmo abordando procedimentos de elaboração fílmica, não entram em pauta os questionamentos habituais àqueles que trabalham hoje com cinema, ligados ao digital, aos meios de difusão, aos novos parâmetros do audiovisual, etc. Fica bastante claro que, para Garrel, o cinema continua sendo aquele que levou diversos mestres a também pensarem seu exercício particular frente às câmeras (Fassbinder, Truffaut, Fellini, Godard, Wenders, Rivette). Um cinema de mestre. Mas que reconhece, em sua maestria, uma terrível dificuldade em se impor como voz dentro de um presente cheio de vícios. Pois se o tema de Sauvage Innocence está nos vícios dos narcóticos ilegais, é porque, antes disso, o filme tem por mérito investigar o maquinário cinematográfico como uma expressão viciada, irrecuperável, agonizante.

Não há o que falar sobre a condição do alter-ego vivido pelo cineasta protagonista do filme, reflexo exato de Garrel, em sua necessidade de filmar a decadência da mulher que amou, e que, agora morta, ressurge encarnada por uma jovem atriz por quem também se apaixona. Não importam muito os pontos de interseção nutridos junto a biografia do diretor, por demais conhecidos, mas como eles são colocados à serviço do pensamento criativo que mais uma vez Garrel insiste em tornar matéria, em concretizar na imagem. Fazer um filme é a dependência criminosa de Sauvage Innocence, e não por acaso, o dinheiro para a produção será conseguido com um narcotraficante, único que confiará cegamente no projeto do diretor-personagem: uma história que, apesar de verídica e ‘roteirizável’, não se pode contar em palavras.

Das cenas que focam o jovem diretor (Mehdi Belhaj Kacem) escrevendo e reescrevendo seu texto àquelas que furtam um primeiro plano de câmeras e instrumentos que filmam, Garrel efetua um desnudamento do gesto criativo, em toda sua indecência e despudor. Vemos a grua, os trilhos para travellings, a sala de edição, tudo isso narrando um conto moral sobre o abalo sofrido pelas drogas na relação mãe/filha (a eterna crise entre gerações de Garrel), e o cruel é perceber como a construção do movimento importa mais ao diretor que o drama movido, não mais aquele encenado, mas o que se descortina secretamente na experiência da jovem atriz (Julia Faure), que, também atraída pelo consumo crescente de alucinógenos, segue a mesma direção trágica de sua personagem. Nesse sentido, Sauvage Innocence alça o feito de demonstrar, sem qualquer didatismo, a maneira que, em cinema, a criação de um movimento define o ser no mundo, seu ânimo e conexão com aquilo que o cerca.

Duas certezas vêm à tona: Philippe Garrel, em seu cinema sobrevivente, não assinou um só filme que deixasse de estar fora do tempo; para ele, toda iniciativa cinematográfica depende de um tempo interno, desconectado dos fatos, mas simultaneamente enraizado neles; se fazer um filme é respirar, é questão de sobrevivência, que se encontre nesse ato um fôlego próprio, impossível de ser tomado fora do domínio cinematográfico, extra-temporal. Em segundo lugar, e por assinar um filme rigoroso como Sauvage Innocence num ano que era emblemático desde o antigo século, Garrel se destaca como um diretor que reposiciona o cinema dos anos 2000 perfeitamente dentro de seu tempo.

Ao encerrar seu filme sem que o ‘diretor dentro do filme’ tenha concluído o seu, sem que a última cena tenha sido filmada, Garrel rompe as últimas margens da representação; pois como é possível afirmar tratar-se Sauvage Innocence de um filme encerrado? A impossibilidade do fim, surgida com o corpo – sempre o corpo – desacordado da atriz drogada, levado às pressas numa ambulância, é acompanhada por um tempo igualmente impossível de capturar. Não há mais tempo sem corpo, não há mais imagem sem tempo, não há mais cinema… O apagamento final da luz – não só nesse, mas em qualquer filme do diretor – denota a permanente amargura da espera, do que virá com a próxima cena de um próximo filme, do que nascerá com o trabalho da próxima atriz, da próxima luta por uma produção; pois terminar (?) um Garrel é ser para sempre lançado na expectativa do que virá, do que já se anuncia como fato, mesmo que este seja a própria morte.

Fernando Mendonça


ISSN 2238-5290