Les Baisers de Secours (1989, Philippe Garrel)

Ajoelhada, Jeanne (Brigitte Sy, esposa de Philippe Garrel) tenta recompor a página de roteiro escrita por seu marido, Mathieu (o próprio Garrel), que ela mesma acabara de rasgar. Não há posição melhor para seu momento existencial, penitente, sacrificado por um cinema maior que a vida, incontrolável, impossível de competir, cinema que, divinamente, passa a ditar seu destino, o de sua família e de toda uma geração.

Obra máxima para a vida de Garrel – pois falar de carreira é falar de vida –, Les Baisers de Secours é o espelho manchado, o quarto fechado, íntimo, diário de amores que não poderia ser escrito senão pela grafia da câmera. Poucas vezes o cinema terá gerado tamanha introspecção, tão marcante equilíbrio entre a Imagem e a Vida, a Ficção e a Realidade, numa perspectiva que diga respeito à criação, ao que há de fusão no gesto de um artista que se inscreve naquilo que faz, do que ele encontra no mundo e que para este deixa como marca. Há de se pensar, com isso, em todo um Romantismo da assinatura, do autor que, no final de um século (o XX), se debate sem a possibilidade de existir. Pois já não há crise, memória, base de sustentação. Para Garrel, uma filmagem é sempre um atraso, um chegar tarde ao evento, ao que não se pôde reter com o olhar.

Ao filmar sua própria vida e colocar nisso um núcleo familiar verdadeiro (esposa, pai e filho, todos atores de ofício), Philippe acompanha a luta de uma geração que já não sabe como se enxergar, como sobreviver. Por mais que ele tente se nomear enquanto personagem, nunca o vemos como tal, ao menos não como outro além do que ele próprio se tornou, do que o cinema lhe impôs, na medida em que se deixou inserir pela imagem, em que se tornou imagem. Philippe será sempre Philippe, mas nem sempre o cinema será somente o cinema, isto prova Les Baisers, filme que ultrapassa a tela e as linhas da ficção, amalgamando níveis de representação que já não se identificam por contornos definidos. Diluição. Liquefação de afetos. Transbordamento.

Angustiante a cena em que, brincando, o infante Louis – o mesmo que se tornará símbolo de outra geração – deixa transbordar a água de uma pia enquanto se diverte com suas dobraduras. O que para ele é graça, para seu pai é fardo; incômodo de uma água que transborda e inunda todo um espaço a ser enxuto. Angustiante porque percebemos tratar-se Les Baisers de uma dobradura nas mãos de Philippe, homem que brinca só, que não se importa com as conseqüências de uma diversão capaz de inundar um contexto maior do que seu olhar. Mas há quem lhe chame atenção: seu pai, sua mulher, vozes que lutarão por se fazer ouvidas, vistas, e para isso se permitirão, mais uma vez, tornar-se imagem.

A conscientização da cena que emana dos corpos filmados, por se assumirem como entes capturáveis, seria o mais doloroso problema enfrentado pelos Garrel (valendo aqui o sobrenome de toda a família). Nesse sentido, Les Baisers poderia figurar como partícipe de uma mesma escola a qual Serge Daney aplicou o termo enquadramento posado, no início da mesma década. Refletindo o estado do espetáculo, subliminarmente pós-moderno, o crítico encontrou no Nick’s Movie (Wim Wenders, 1980) a busca por uma neutralidade do poseur (aquele que posa). Como Welles em Chabrol, Lang e Füller em Godard, e na própria referência de Ray em Wenders, o desafio está em tornar matéria de cinema o que não passava de signo, figurando corpos que alcancem o gozo secreto de se saberem vistos, de se saberem surpreendidos ‘enquanto não posam’. Para Daney, Nick’s Movie cultiva esses questionamentos como o próprio tema e não como um recurso especular à técnica; em Garrel, notamos que, da mesma forma, desdobra-se uma nova consciência do surpreendente, na maneira como ele se abandona, a si e aos seus, diante de uma câmera que indica também ter rasgado as páginas de roteiro. Não há quebra-cabeça restante. Ajoelhar-se pode não ser mais que um gesto vazio, inútil, como todo movimento do cinema de Garrel. Atrasado.

Da crueldade com que Garrel filmará, especialmente, sua esposa e a aflição dela em se saber encenada num filme terceiro por outra atriz (interpretada por Anémone, presença nuclear ao cinema do diretor), Les Baisers construirá toda uma aceitação da dor. Há no monólogo introdutório de Brigitte Sy uma incisiva ‘pose figurada’, que no decorrer do filme se diluirá pela maneira como ela passa a encarnar o papel de si mesma. Do solilóquio que se torna em diálogo, agora com a concorrente (Anémone), toda uma evolução do personagem ficcional, do encadeamento narrativo. A conversa das duas mulheres, de um texto genuíno, vem curiosamente se realizar defronte uma grande janela para uma sacada; janela que Brigitte insiste em fechar – pois a ela cabe defender o privado, o íntimo – e que Anémone teima em abrir – eis a atriz pública, o corpo vendido. Não por acaso a janela ocupa importância singular para o cinema de Garrel, a vacuidade própria ao morrer, ao vencer da carne – em Le Vent de La Nuit (1999) a personagem de Catherine Deneuve contemplará fixamente uma janela aberta antes de tentar o suicídio, talvez impedido porque antes dele a janela fora fechada; em La Frontière de L’aube (2008), Louis Garrel não conseguirá cerrar o espaço de travessia, finalizando o suicídio ao saltar justamente por uma alta janela.

A última sequência de Les Baisers de Secours – derradeiro ato de uma geração – esclarece o momento decisório de Garrel para o ser ou não ser levantado por toda a filmagem precedente, ou por que não, por toda a sua vida junto ao cinema. Excluída sua própria presença, o embate se estabelece entre as primeiras rivais: a esposa (aquela que lhe deu filhos) e a atriz (aquela que lhe deu filmes). Uma de cada lado da estação de metrô. Separadas pelos trilhos – sempre os trilhos – de um trem. Do óbvio imaginário evocado por uma memória particular ao cinema (Lumière), Garrel registra, cruel e silenciosamente, um dos mais devastadores duelos que a história do cinema já concebeu, capaz de estremecer todo um imaginário de violência legado pela tradição dos gêneros clássicos. Tudo através do olhar. A chegada do trem na estação é o acontecimento que põe fim aos ódios – e em decorrência, aos amores –, o que cala os olhos; e quando vemos ser aquele o trem aguardado pela atriz, quando é Anémone quem entra no veículo e desaparece na escuridão do túnel, entendemos o poder da escolha tomada.

Não é só Brigitte Sy quem permanece na estação, à espera de nova realidade. Com ela ficam a sombra de Philippe, de seu filho Louis, a vitória por não desistir e se deixar encarnar pela imagem; com ela ficamos nós, geração que aprenderá a constituir da espera o motivo da permanência. Corremos o risco de chegar atrasados, junto com Garrel, caso o próximo trem demore. Mas para o tempo do cinema, um atraso pode ser exatamente o que precisa se guardar, amar e para sempre ser lembrado.

Fernando Mendonça


ISSN 2238-5290