O axioma enigmático

Quando Bazin distingue como tendências opostas os diretores que creem na imagem e os que acreditam na realidade, especifica como marco dessa classificação o cinema realizado entre 1920 e 1940. Com isso persegue uma nova apreciação da chegada do som no cinema. No lugar de pensar no período em que se alcança a imagem cinematográfica numa perspectiva sonora como o nascimento de um cinema totalmente novo, que firmara o registro de morte de um cinema supostamente “completo” como sistema de representação, no lugar de encontrar uma ruptura abrupta, de diferenciar nitidamente o cinema mudo do sonoro, Bazin procede de maneira mais sutil e produtiva: pensa na história cinematográfica desde o ponto de vista do realismo, e a partir de lá postula sua idéia de evolução dessa linguagem artística.

Bazin afirmava que o cinema se dirigia para um registro cada vez mais preciso da realidade, e assim, imaginava uma linha atrás da montagem paralela, da montagem acelerada e da montagem de atrações, um caminho que também percorre a montagem analítica do cinema norte-americano do pré-guerra. Este tipo de ordenamento das imagens se baseia na minuciosa planificação posta em cena com intuito de canalizar a atenção do espectador na direção desejada e fazer desse artifício um procedimento transparente, fazendo com que o espectador acredite na “ilusão da realidade”.

O destino, infelizmente, não permitiu que Bazin assistisse a nenhum filme de Philippe Garrel. Seria absolutamente formidável saber o que o teórico francês acharia do modo como o seu conterrâneo e cineasta (e porque não, no caso de Garrel, um teórico que realiza filmes?) parece repetir o tema da cúpula, da destilação, da síntese, do profundo enigma que cerca todas as suas obras. Seria um eterno realismo da culpa que faz Garrel realizar os filmes que de fato realiza? Um efeito óbvio emerge em seu cinema: os mesmos personagens, situações, experiências, motivos e problemas tendem a repetir-se no tempo e são identificáveis como um próximo capítulo de uma novela sobre o auto-retrato em expansão. Garrel tem a maestria de repetir sem nunca soar repetido. E se ele se repete, é justamente para fincar um estilo, sempre carregado do enigma imagético que ele alavanca a cada “velho” ou “novo” filme.

Sua obra, aliás, é composta por filmes feitos de rostos e sentimentos-limite, que oscilam entre a crueza de La Cicatrice Intérieure (1972), uma das obras fundamentais de sua primeira etapa, e a emoção tendenciosa de filmes como Un Ange Passe (1975), L’enfant Secret (1979), Les Baisers de Secours (1989), La naissance de l’amour (1993) – com música de John Cale — e Le vent de la nuit (1999), além também de Les Amants Réguliers (2005), filme por qual Garrel recebeu o Leão de Prata de melhor diretor no Festival de Veneza. Mas é de fato necessário um retorno ao berço, ao âmago, para vislumbrar o caminho tomado por Garrel enquanto realizador: seus filmes falam por si só sobre um enigma, alguma espécie de criptografia em que ele faz surgir em seus filmes, e mais, muito mais do que a contínua escolha da fotografia nigérrima já dando as pistas iniciais do ímpeto do enigma garreliano em cada rastro de imagem que pelo seu cinema discorre, o cinema de Philippe Garrel parece demonstrar (como disse Luiz Carlos de Oliveira Jr. num excelente texto para a Contracampo) algo que beira a espécie de orfandade cinematográfica.

Para aqueles que o definiram (e o acolheram) como o “sucessor” ou o “relevo” do que Jean-Luc Godard fazia em 1968 — quando Garrel tinha vinte anos e já havia realizado dois curtas, o primeiro aos dezesseis anos e o segundo um ano mais tarde, e dois longas-metragens, Anémone (1968) e Marie Pour Mémoire (1967) — ou se deixaram fascinar por suas “viagens” mais ou menos “experimentais”, não-narrativas, mudas ou musicais, pela narrativa não-temporal, simbólicas e circulares como as ruínas que descreveu alternando intimidade, solidão, ensimesmamento e distância, Garrel por mais que tivesse exercido sua cinefilia no momento áureo da Nouvelle Vague, jamais pode ser valorizado como filho ou personagem ativo desse movimento. Há nesse cineasta uma ontologia própria, uma significação da vivência do seu tempo, dessa necessidade particular de contar uma história tão íntima, tão sua, mas que, por mais que o silêncio de seus primeiros filmes quisesse impor, tão abrangente em seu caminho imagético. A pureza desses filmes contabiliza-se muito mais na conta de Lumière do que em Godard, Truffaut ou qualquer outro da Nouvelle Vague.

O trabalho de imagem de Garrel, o efeito mínimo, aquela atmosfera pura e intensa, proveniente de um isolamento puro de elementos. Garrel brinca com a ‘alternação’ de acelerações e desacelerações, rupturas, longos intervalos. La Naissance de l’amour, o dia e a noite se enlaçam sobre lugares, tipos de personagens, tipos de imagens, e inclusive sobre tipos de corpos. Liberté, la Nuit (1984) é a projeção imaginativa de Garrel acerca da geração de seu pai (Maurice) em um momento de juventude anterior – o momento em que o pai volta ao espelho do filho e visualiza toda a sua história pela segunda vez.

Em 2001 Garrel realiza um de seus melhores filmes, Sauvage Innocence, cujo título me fez pensar, irresistivelmente, em Sangue Sobre a Neve (The Savage Innocents, 1960) de Nicholas Ray, rodada com um maior distanciamento, sem que isso implique em frieza ou indiferença; é também, vale lembrar, uma das mais pessimistas, uma das mais desesperançadas obras do diretor. Um belo exercício de aquecimento, por tanto, para seu passo seguinte e mais brilhante, Les Amants Réguliers, filmada em 2004 e posta em projeção um ano mais tarde, com o polêmico e já mencionado prêmio no Festival de Veneza. O filme parece supor um segundo retorno ao passado, a Maio de 1968 e as suas conseqüências imediatas, e pode-se considerar, então, como sua segunda incursão no terreno da História, embora desta vez se refira mais a sua própria história, e a de seus conhecidos, contemporâneos.

Então pondo em ótica os filmes de Garrel juntos, agrupados, parece ser o passo mais concreto na tentativa de descobrir o seu enigma. Algumas perspectivas se alavancam acima de outras: o eterno retorno (à história pessoal ou à História do mundo) ao passado como primeiro passo de desvendamento; a incontrolável necessidade da auto-indulgência através de personagens autobiográficos – porque pedir perdão e perdoar-se tanto repetidas vezes?; todos (ou quase todos) os filmes de Garrel têm aparência caracteristicamente austera, seria, minimalista. Isso se deve as paredes, as portas e as ruas que formam um imaginário arquitetônico perfeitamente rodeado em si mesmo. Por que a fotografia de tão negra quase consome os corpos dos personagens? Seria mais uma tentativa de dificultar a descoberta do enigma? Com a tríade dos corpos (homem, mulher, filho), o que o cineasta francês quer nos dizer? Tantas perguntas e poucas respostas. A delícia disso tudo é saber que para se aproximar cada vez mais da descoberta revisões se fazem necessárias na filmografia de Garrel, por isso, o seu novíssimo filme Un Été Brûlant (2011), que tem estréia internacional confirmada para o Festival de Veneza, é desde já o mais novo “mapa do tesouro” garreliano.

Ricardo Lessa Filho


ISSN 2238-5290