Toda Revolução é um Lance de Dados

[extraído da comunicação feita pelo autor para o XII Congresso Internacional ABRALIC – UFPR, 2011]

Obra de ruptura da literatura moderna, o poema Coup de Dés (1897), escrito por Stéphane Mallarmé, permanece como uma incógnita sem precedentes para o domínio da expressão poética. Apesar do reconhecimento de que o exercício para os sentidos provocado pela arte é indissociável de seu meio (histórico, político, social), raramente esta específica criação de Mallarmé encontrou abertura que a distinguisse de uma vertente diversa da base estilística e formal, precisando de aportes advindos de outras expressões para ampliar seu escopo de atuação. É exatamente esta a contribuição que encontramos na iniciativa dos cineastas Jean-Marie Straub & Danièle Huillet: retomar um objeto poético em seu estado bruto para, por meio de uma transcriação particular, dar a ver novas cisões no contexto humano que o gerou e que, historicamente, continua devedor de sua renovação.

O curta-metragem Toute Révolution est un Coup de Dés (1977), com pouco mais de dez minutos e numa extrema economia de meios técnicos, apresenta um grupo de nove pessoas (uma das quais, a própria Danièle Huillet – imagem acima) sentadas no gramado do cemitério Père Lachaise, em Paris, recitando integralmente o poema Coup de Dés. A tradução das possibilidades do literário para o cinema dá-se através de uma rígida intercalação de vozes, onde cada ator-orador denota uma das manipulações tipográficas propostas por Mallarmé na publicação de seu texto.

Importa lembrar que, antes de tudo, Coup de Dés subsiste como um experimento proveniente dos avanços da tipografia, no recurso encontrado de construir numa página impressa uma meticulosa variedade de formas visuais. A página em branco, o eterno enigma mallarméniano, fecunda todo o ato de criação provocando no leitor uma sensação próxima a que o poeta teve durante a escrita. Assim, das nove diferentes fontes selecionadas por Mallarmé para suas páginas, decorrem os exatos nove oradores posicionados no filme proposto. Cada um deles, representando uma das letras, declama somente os signos impressos no tipo de fonte com a qual foi individualmente identificado; se determinado tipo imprime apenas uma palavra, seu referente orador, no filme, entra em cena para proferir somente esta. Isto é o que motiva a transgressão do corte fílmico na experiência de Straub & Huillet, diretores conhecidos por não obedecerem ou se pautarem pela utilização clássica do efeito raccord, responsável pela continuidade narrativa na montagem de cenas e planos distintamente filmados. Assim, a recusa dos Straub aos parâmetros da transparência cinematográfica se aproximaria da mesma resistência abraçada por Mallarmé diante do espaço enfrentado pela página em branco.

Ora, há um mesmo dilema do espaço trabalhado pelos Straub (mesmo em nível de carreira, pois se todos os filmes do casal reorientam a encenação a partir de uma referencialidade espacial própria e incompartilhável) que, na opção de preenchimento – do espaço, da imagem – vem revelar-se irmão do problema outrora vivido por Mallarmé. Estar no presente e fazer com que um tempo perdure é a base da prerrogativa que leva o casal a filmar, seja um poema de Mallarmé ou o que for. Para eles, lutar contra o esvaziamento de uma cena não significa limitar-se aos domínios da representação, mas estender-se para problemas do mundo físico, de um contexto externo: uma questão de poética, de política. E por isso, pela abordagem que fazem de Coup de Dés, há em seu ato uma reabertura de sentido ao poema, antes negado e agora confirmado exatamente pela forma.

É Serge Daney quem, num ensaio para a Cahiers du Cinéma, abre o questionamento: “A pergunta colocada é poderosa: como, no cinema, encenar os discursos (ou esses discursos particulares que são os textos literários)? A solução dos Straub é no mínimo paradoxal e aponta para uma fantasia: inscrever, abrigar os discursos‚ ‘de resistência’ em aparelhos dominantes.” Aquilo que o crítico chama de Pedagogia Strauberiana consiste exatamente na perspectiva do preenchimento que acabamos de ver. Uma pessoa que fale para a câmera, que se permite filmar no momento de enunciação discursiva, deixa de ser, para a imagem, uma simples falante; falar, num filme dos Straub (como este que agora evocamos), é “preencher um tempo da palavra”.

Núcleo responsável pela conotação política alçada pelo curta-metragem de Coup de Dés, é imprescindível trazer à memória o fato de que este filme foi dedicado, pelos diretores, aos mortos da Comuna de Paris (1871), sendo filmado, justamente, em frente a um dos muros que testemunhou o massacre e a execução de diversos comunas. Dessa forma, o espaço físico que preenche as imagens também é um espaço de memória, de história e verdades que não foram apagadas pelo tempo.

Assim como os Straub, Mallarmé também escreveu à memória de alguém que não mais vivia: seu filho, Anatole, que vira padecer de uma enfermidade até a morte. Lembremo-nos de toda uma tradição crítica que compreendeu o projeto do simbolista como a manutenção de uma memória particular, a tentativa de fazer Anatole viver a partir das palavras, do verbo. Vem daí a relação com a memória subjacente ao filme dos Straub, pela maneira como o cinema também se relaciona ao morrer; onde retornamos ao nome de Serge Daney, através de sua denifição da “imagem-túmulo”. Se é pela linguagem estética que a morte pode ser vivida e sobrevivida, cremos que nesta (re)apropriação de vozes subsiste o maior dos desafios ao acaso – acaso de palavras e da leitura que pode ser feita delas em Coup de Dés, o poema, e acaso de movimentos que emanam naturalmente de um registro cinematográfico como em Coup de Dés, o filme. Para Daney, a autenticidade da imagem de cinema dependerá da neutralidade de sua superfície, um dado impossível, se toda imagem transcende a denotação, se toda experiência criativa em arte carece de afeto. Quando os Straub decidiram encarnar Mallarmé no recurso da imagem em movimento, não só estabeleceram um túmulo próprio e autônomo ao poema, dotado de anseios e lembranças particulares, como prestaram uma singela homenagem ao túmulo de sua inspiração, restaurando-o, fazendo-o perdurar.

Porque o cinema do casal é conhecido por uma característica desdramatização do mundo (de seus atores, dos eventos, da ação básica ao movimento), vemos em sua aproximação de Mallarmé uma natural e desejável contigüidade. O trabalho do poeta, ao reduzir o drama de um verso a ponto de neutralizá-lo – e junto com ele toda uma contraditória literatura naturalista –, atribuindo ao ato criativo a única possibilidade dramática, encontraria nos Straub uma comunhão singular, pois assim como ele se inscreveu e ajudou a inscrever um contexto de crise para uma época (do sujeito, da razão, do humanismo), os cineastas realizaram, em seu tempo e arte, uma semelhante crítica ao gesto da representação enquanto resistência. Escrever ou filmar, mais do que reorganizar espaços e tempos, consiste em lidar com a própria morte, com aquilo que foge aos sentidos sem abandoná-los, ou seja, consiste em viver.

Ainda cabe dizer que a leitura do poema feita pelos cineastas, ou seja, a maneira como os versos foram encadeados em seu filme, é apenas uma das possibilidades abertas por Mallarmé. Ao configurar seu texto como uma obra que já se inicia no mero manuseio das páginas (cada leitor pode iniciar ou retomar o poema de onde quiser, pois não há um sentido fixo subliminar), o poeta concebeu um texto literalmente aberto, tornando desde já conhecido o caráter arbitrário que uma leitura como a dos Straub – por ser filmada, perenizada – carregaria em si. Com isso, a importância do curta-metragem não está na linearidade imposta pela encenação, naquilo que obriga os atores a não se sobreporem, o que os faz se encadear numa lógica própria; antes, o obtido pelos Straub, reside na mesma abertura que eles propõem ao romper com a continuidade clássica do cinema. Repetimos: um corte, na maneira como ele se dá em Coup de Dés, é mais do que a espera de outro plano, ele é o abismo, a derradeira confrontação do espaço e dos corpos que o habitam, ele é a página em branco.

Fernando Mendonça

Agosto de 2011


ISSN 2238-5290