(Ser) Apenas Um Corpo

Ele não era um autêntico profissional de cinema.

Com esta visceral afirmativa, Alfred Hitchcock encerra o assunto ‘Charles Laughton’, levantado por Truffaut, na parte da entrevista em que conversaram sobre Jamaica Inn (1939). O filme, co-produzido por Laughton e protagonizado pelo próprio (que exigiu uma ampliação no papel para ter mais tempo em cena), foi o último trabalho do mestre antes de se mudar para território americano. Trabalho inglório, ele recorda, mas ponto central de revelação para a personalidade de seu ator, hoje reconhecemos.

Antes de tudo, é impossível falar de Laughton em Jamaica Inn sem remetermos ao seu papel em The Paradine Case (1947), o outro filme em que trabalhou/duelou com o mesmo diretor, agora na América; não por acaso, mais um exercício sem brilho da filmografia hitchcockiana, carreira que quase desconhece o tom menor. Em ambos os títulos, Laughton interpreta variações de um personagem único, prismas de um mesmo reflexo que não se justifica por critérios de produção. Pois ainda que, em Jamaica Inn, Hitchcock não tenha exercido controle sobre seu ator, é difícil imaginar que o diretor não tenha planejado ironicamente a presença do mesmo no segundo, por mais que este filme também seja uma assinatura de produção (O’Selznick). Retomemos os personagens de Charles Laughton nas respectivas obras:

1 — Em Jamaica Inn, ele é Sir Humphrey Pengallan, um juiz de paz corrupto, descoberto como líder de um bando de piratas capaz de vilezas das mais atrozes, como roubo, assassinato e traições familiares. Num curioso diálogo com o grupo de bandidos, faz questão de lembrá-los que ele é o cérebro da emboscada, e que os demais operam com a força física, com os músculos e corpos necessários. 2 — Em The Paradine Case, chama-se Lord Thomas Horfield, outro juiz de moral questionável, capaz de flertar descaradamente com a esposa de um advogado no meio de uma festa pública, além de não encontrar problemas na consciência em casos julgados com pena de morte. No decorrer do filme, ou seja, do longo julgamento encenado, ele se resigna a impedir o advogado de defesa a inflamar os ânimos do júri, lembrando que aquele não é um palco para emoções vazias.

Tanto num quanto noutro papel temos associada esta visão de racionalidade para com a percepção do mundo – tipos que seriam coincidentemente (?) desdobrados na antológica participação de Laughton em Witness For the Prosecution (Billy Wilder, 1957). Personas que desafiam o impulso da carne para se movimentar logicamente naquilo que planejam e defendem. Argumentos de irreverência, se ao abrirmos os olhos somos soterrados por um ator que desafia cérebro e emoção para se afirmar enquanto presença, enquanto avantajado corpo de satisfação para a imagem. O dilema, em outras palavras, estaria nesta dualidade do ser ator que tanto incomodava Laughton, ser carne e espírito, contorno e essência, o equilíbrio perdido pelo drama da encenação a ser restituído somente na última camada da película projetada. Pois como calar-se quando um roteiro não basta, quando uma sombra perde o contraste emergente, quando a identidade precisa dar lugar ao que não se pode prever solitariamente, impulsivamente, quando o controle escapa das mãos?

Se há uma evidente crise entre os egos de Hitchcock e Laughton nos dois filmes em que trabalharam juntos, isso certamente motiva da postura criativa que ambos precisavam ter dentro de um set de filmagem. O autêntico profissional de cinema desejado pelo mestre do suspense, para o âmbito da interpretação, não poderia ultrapassar o domínio do corpo, da pele exposta e manipulada a despeito da vida que pudesse recobrir. Daí o choque com um ator interessado pelo pormenor, de um olhar maior que o pedido pela profissão.

Foi no mesmo ano de Jamaica Inn que Laughton encarnou aquele que talvez seja seu maior trabalho frente às câmeras: o Quasímodo de The Hunchback of Notre Dame (William Dieterle, 1939). Observar seu empenho nestes dois filmes, pela simultaneidade das produções, permite um dos paradoxos mais abissais que a história do cinema legou no âmbito da dramaturgia – e que se registre situação paralela para a carreira de Maureen O’Hara, presente em ambos. É custoso acreditar que seja o mesmo homem, o mesmo corpo a figurar tais ilusões. E se uma explicação é possível para o anacronismo disposto, estaria ela na origem do personagem concebido por Victor Hugo, de um homem que é mais do que um corpo, que o transcende e redime, a si e ao mundo, pela conscientização do ser que não mais se permite o eis da questão, pois a vence.

Colocar-se a serviço do cinema, ofertar-se enquanto matéria-prima de um olhar outro, é prerrogativa que não exclui a subjetividade latente no corpo físico. Para Charles Laughton, ser autêntico engloba mais do que obediência a caprichos íntimos, afinal, autenticidade em cinema não é premissa restrita a diretores, é algo que flui de um olhar que filma, mas que também carece do olhar filmado. Autenticidade, inclusive pelo teor mais caro ao estético que o de verdade, é força motora do movimento, daquilo que baila numa tela, que dela emana, é força que desafia os parâmetros de uma profissão, que não se planeja num storyboard, que habita nas curvas mais imprevistas do mundo, que faz a imagem viver. E seja pelo olhar de Hitchcock, ou pelo corpo de Laughton, ela vive.

Fernando Mendonça


ISSN 2238-5290