O Outro Lado da Porta

Praticamente inexistem imagens em O Mensageiro do Diabo que não estejam associadas a um estado de horror profundo, demoníaco, perturbador da ordem emocional, não importa qual seja sua resistência. São retratos do mal, de um mundo caído, devastado pela dor de homens que já não sabem distinguir a voz que vem dos céus, que não podem sequer ouvi-la, pois se até os céus calaram-se.

Se me fosse legada a missão de eleger somente uma, dentre todos os quadros do filme — considerando que nele não há um só frame indigno da mais nobre moldura, pois cada qual é verdadeira tela de plena composição pictórica —, minha imagem do medo, aquela em que o mal é materializado com absoluta concentração, seria exatamente a que encerra uma das sequências que, um dia, corrompeu meu entendimento de narrativa cinematográfica. Da cena: temos as duas crianças dentro do porão, fugindo escadaria acima após enganarem Harry Powell (Mitchum), e quando, desvencilhadas de sua ameaça, conseguem trancafiá-lo e escapar da solitária casa, deixam atrás de si uma porta fechada. Da imagem: um plano médio sobre a porta e uma cadeira ao lado, a sombrear a parede e acentuar a escassa iluminação do lugar. Um espaço vazio para os olhos, mas cheio para a alma, repleto de detalhes que escapam à superfície, que se revelam no oculto dos sentimentos, daquilo que trancafiamos em secreto, dentro de nós.

E se eu menciono esta espécie de corrupção provocada pelo filme ao meu olhar e ao que outrora tomava por cinema (especialmente dentro de uma concepção clássica), o faço porque não posso desprezar o impacto de sua encenação em mim. A amiga Maria do Carmo Nino (mais uma vez entre nós), responsável por me apresentar a ele, bem se lembra de minha ambígua reação, ao reconhecer um grande filme que me incomodava pelos excessos aparentemente irregulares e imperdoáveis. Falhas de continuidade, inverossimilhanças das mais díspares, limitados atores mirins, tudo conspirava para que eu o guardasse como um acúmulo de problemas distantes da transparência esperada para um trabalho de gênero tão demarcado como o suspense. Até que a porta se abriu.

Por mais que O Mensageiro seja obra já canonizada pelo tempo, há de se lembrar sempre a avassaladora falta de aceitação sofrida na época de seu lançamento. Desprezado por público e crítica, o retumbante fracasso de suas projeções não apenas deu margem a uma justificativa quanto ao afastamento prematuro de Charles Laughton do ofício de diretor, como conciliou sua existência não apenas enquanto único filme de Laughton, mas filme único na história da sétima arte. Mais do que fazer um trabalho fora de seu (e de qualquer) tempo, Laughton na verdade concebeu uma experiência que não poderia ser apreciada segundo os parâmetros da representação romanesca, tradicionais ao cinema americano. Grande parte da incompreensão sofrida contra ele vem justamente desta amarra narrativa sedimentada por sua aparência, por aquilo que o fez confessar uma desmesurada aproximação ao legado de Griffith. Ora, não é de um elo que devemos falar ao contrapor Laughton e Griffith, mas sim de um romper, da quebra de uma aliança formal que sequer era vislumbrada pelas vanguardas européias. Hoje fica bastante claro que Laughton está muito mais próximo de um Rivette que um Hitchcock, ou melhor, que ele se aproxima do cinema na maneira como Rivette o fazia com Hitchcock. Para o francês, cabe lembrar, não importava a diluição do problema técnico, físico (de produção), antes, seu valor consistia em fazer dos limites a verdadeira força dramática; do mesmo modo, o trabalho de Laughton é solidificado pela ousadia de conscientizar os defeitos no cerne da imagem, encontrando neles o movimento espontâneo e necessariamente não pacífico do mundo.

Assim, se um dia não me pareceu ‘correta’ a sequência com a fuga das crianças, seja na escadaria ou mais à frente, quando elas escapam dentro de um bote pelo leito do rio (pois convenhamos, qualquer adulto poderia tê-las alcançado ali), o passar do tempo me esclareceu que a maior ameaça almejada por Laughton não estaria necessariamente nas imagens do excesso que ele cuidadosamente cunhou — ancorado num Robert Mitchum de expressões infernais —; pelo contrário, sua maior expressividade, seus mais densos efeitos, são realçados exatamente por imagens como esta que ilustra o presente texto. Por mais que a porta esteja fechada, não se pode apagar o medo pelo que há por detrás dela; ainda que Mitchum não esteja materializado num quadro desta proporção, sua presença é das mais palpáveis que uma tela já provou, dilatando-se por cada sombra, traço geométrico, coagindo a imagem a uma potência capaz de colocar em cheque todos os argumentos já levantados sobre a visibilidade no cinema.

Pode Laughton ter se desvencilhado de maiores responsabilidades ao não dirigir outro filme, mas não é possível enxergar sua escolha pelo abandono das câmeras como uma desistência. Ao assinar a singularidade de uma única obra, Laughton fragilizou toda uma maneira de assimilar o cinema, pautada por uma política (do autor) que nascia exatamente naquela época. O Mensageiro do Diabo, filme-carreira, trabalho de uma vida, traz na verdade muitos cinemas dentro de si, prova que para contar uma história em cinema é preciso antes destruí-la, sem deixar que se apaguem os rastros da destruição. Pois é o caos aquilo que permanece na imagem da tela e da mente, o que desafia o esquecimento dos medos e permite que assumamos a corruptibilidade das coisas no mundo. Que estamos sós. E que sempre há um lado da porta impossível de enxergar.

Fernando Mendonça


ISSN 2238-5290