Do filme solitário

Se por conta de algum cataclismo imaginário ou de um amigo cinéfilo de humor suspeito, tivéssemos de escolher um e apenas um filme de cada um dos cineastas que amamos; se fosse uma dessas apostas baratas e terminássemos encurralados, quase sem opção; ou pior, se tivéssemos que, diante da forca, decidir por um daqueles filmes que mais amamos, para lembrar, enquanto – e aí somos obrigados a fingir – esquecemos todos os outros; ou melhor, mais cruel, se tivéssemos que escolher um filme para nossa vida inteira, se diante de um Fahrenheit 451 para todo o cinema só pudéssemos salvar um e apenas um, qual no final das contas terminaríamos escolhendo?

Talvez a situação fosse elucidada mais facilmente se esse “filme que amamos” viesse de um daqueles cineastas que dirigiram apenas uma película em suas vidas, obras únicas que não serviam como abertura de uma carreira no cinema, um esboço de futuro profético, mas de um primeiro e último testamento de imagens-filhas-únicas, fim em si mesmo. Se assim o fosse, na consciência teríamos a certeza de que, impossibilitados de escolher tudo, não preteriríamos a extensão gigantesca de uma obra completa de mais de 100 filmes, mas escolheríamos uma obra que se enclausura e se inteira num primeiro e único lampejo. Assim, quase fatal. É que parece que tais cineastas malditos compartilham, nesse único “trabalho ‘acabado’”, de uma certa radicalidade e de uma voracidade que necessita expor uma visão de mundo e de arte nos limites finitos e tocáveis da duração de uma película (no tempo e na exibição), como se de fato o cataclismo fosse acontecer logo após o último minuto do filme, e portanto, tais obras refletissem um desejo inabalável e livre de se inscrever dentro do último suspiro da Humanidade, para dá-la, então, suas últimas imagens e palavras antes e para o Fim. Existe um mistério que circunda não só essas obras únicas, esse mundo refeito no barro de uma unidade (um só filme, o discurso de uma vida breve naquela arte), mas também um quebrar de regras, um não seguir ao certo os parâmetros que comumente se tem como “respeito” à linguagem ou ao “pudor” que provém de tudo isso, de séculos de filmes obedientes, de enquadramentos que retalham corpos em favor da moral. O cinema de um filme só é a vastidão de uma poética arisca dentro de uma garrafa suja e rachada que fora lançada ao mar, que vive o perigo eminente de naufragar e que, contudo, se comporta como um lobo feroz entranhado na selva.

No entanto, será que é mesmo possível pensar que todos esses filmes “únicos” compartilham de algo? Cada um parece conter em si um reverso de seu contexto. O Mensageiro do Diabo (1955), de Charles Laughton, por exemplo, é o clássico hollywoodiano vestido ao avesso, o outro lado de uma cultura de cinema que se numa extremidade contará com a profusão dos romances em technicolor, no outro, decerto, terá de nutrir-se de expectativas gráficas com as mais belas histórias de delírio e violência, em preto e branco rigidamente marcado. Se citamos o filme de Laughton não é senão para estabelecer, mais ou menos, essa ideia de que os “filmes únicos” de determinados diretores possuem uma ausência de regra e uma desobediência – ou obediência anárquica, como é o caso de Laughton – aos códigos e às estruturas dos cinemas ditos “clássicos”. Nesses casos específicos, isolados ou não, o que se vê sobretudo é a subversão de tais códigos, o encontro dos filmes antes de mais nada com o próprio gênero, sem mediação de nada, fazendo uso literal da matéria (dos cenários, em especial) e daquilo que pode ser “pervertido” em favor de uma experiência fascinante.

São cinemas nossos, cinemas sem donos, estes que se concretizam através da singularidade de uma obra única. Dos mais notáveis casos assim delineados, há um impossível reflexo da experiência vivida por Laughton em alguns trabalhos de outros diretores que não excederam a unidade de uma produção. Nesse sentido, o brasileiro Mário Peixoto é dos que melhor testemunham esta carreira pendente, à beira do abismo, agonicamente vertiginosa. No cinema-baú de Limite (1931), por exemplo, depositam-se algumas proposições, inventividades ou pós-proposições de todas as vanguardas cinematográficas européias surgidas até então: para dentro e além do Expressionismo Alemão, da Avant Garde Francesa e do Formalismo Russo (que não é apenas alemão, francês e russo, respectivamente). O que não acontece por acaso, afinal Peixoto participou de algumas sessões do primeiro cineclube nacional, o Chaplin Club e colaborou nas discussões que fundamentaram as nove edições do jornal cinematográfico O Fan(1928-1930), além de ter estudado e morado na Europa, tendo um contato relativamente próximo com a movimentação cinéfila que se formava. Uma de suas viagens ao continente – a mesma em que descobriu a imagem-inspiração de Limite na revista francesa VU – foi destinada apenas ao ato de assistir filmes. Há uma influência: não negamos, nem medimos. E qualquer tentativa racional, nesse sentido, se mostraria falha.

Por ora, digamos que Limite é apenas uma forma alternativa de contar a história do cinema até 1931. Não como um documentário preocupado com a didática (trata-se de uma ficção experimental), mas como um projeto estético que revela uma dezena de entrecruzamentos possíveis entre propostas vanguardistas tidas, singelamente, como paralelas. Para além de todas as alegorias limítrofes recorrentes no próprio filme: para além das bordas do barco, das cercas de arame, das grades do presídio e do fluxo contínuo entre o presente e o passado. Para além das imagens-conceito maiores: para além da face feminina enlaçada pelas mãos algemadas e para além dos olhos que se alternam com a vastidão do mar. Limite está diretamente e a todo o momento ligado com o ‘para além‘. Como um oxímoro mesmo. As marcas do tempo impressas na película (pouco discutidas enquanto recurso estético) consolidam um experimentalismo já empregado originalmente, registram uma deterioração que revela prioridades mercantis e desmistificam o estatuto do filme como uma produção imutável ao longo dos anos (para além da ideia de difusa cognição dentre os diferentes espectadores). Institui-se uma reflexão que se prolonga; um processo que se prolonga.

Pois se, de alguma forma, Limite vem se aproximar do que temos em O Mensageiro do Diabo é por este prolongamento que se dá na forma final de ambos os filmes. Por mais que eles abordem o material narrativo ou os princípios de seus gêneros em gradações por demais distintas, há uma espécie de conscientização da unidade, daquilo que os tornaria quase órfãos, filhos bastardos de uma cultura oficial. Há uma marginalização da lida que a imagem impõe, um romper dos limites visíveis ligado não só aos recursos de produção envolvidos, mas a toda uma ideia de composição visual, extrema, proibida.

Esse movimento parece ecoar no curta-metragem dirigido por Jean Genet, único trabalho cinematográfico do escritor que ficou famoso por negar o valor de suas próprias criações, Um Canto de Amor (1950), elegia homoerótica que ultrapassa as necessidades da carne aprisionada para encontrar imagens de uma libertação que não se restrinjam a utopias reacionárias. A liberdade almejada por Genet emana dos próprios corpos que filma, entes de uma sexualidade primitiva, ardente, a se encararem nos olhos, com os reflexos inundados de desejo, por meio da impecável fotografia em preto e branco e, especialmente, pela dupla capacidade de romperem as fronteiras de uma prisão: as fantasias sexuais e as memórias do corpo são mobilizadas em instâncias de criação e transgressão. No espírito libertário que atravessa fendas das paredes, fechaduras, transpõe guardas noturnas, cadeados, assume forma de fumaças passadas boca a boca, de falos eretos, peitos ossudos e suados, não tomando conhecimento das restrições da gaiola, em tudo isso permanece um prolongamento do motivo original, daquilo que impeliu o escritor a poetizar o avesso das coisas, encontrando nelas a ordem verdadeira. Todos os cinemas de um filme só foram aprisionados, tolhidos, mas irreversivelmente continuam escorrendo pelos cantos, seguindo firmes numa existência de escapadas.

O mesmo incômodo que nos faz questionar esta necessidade de Genet em recorrer ao dispositivo cinemático encontramos no legado de Curzio Malaparte, outro escritor levado a assinar um filme que dissesse mais que suas palavras, que soterrasse o verbo e depositasse neste uma âncora de anseios que urgiam pelo tempo em movimento. O Cristo Proibido (1951), filme único aparentemente dissonante dentre os títulos aqui agrupados — unicamente pela aparência narrativa, de uma solidez mais clássica — é, na verdade, integrante perfeito deste retiro ocupado pelos cinemas solitários. Sua esquiva do neorealismo e de qualquer movimento que estampasse as intelectualidades européias, ganha contornos ainda maiores quando consideradas as pretensões claramente religiosas e políticas de Malaparte, ironicamente resultantes de um filme condenado pela Santa Igreja e atacado pelos pensadores comunistas. Um filme não abraçado pelos seus, nem pelos outros. Um Cristo Maldito. Não por acaso, paralelo ao caráter bíblico que Laughton imprime em O Mensageiro do Diabo — filmes irmãos de um Livro que confronta o sentido de unidade, da individualidade que uma obra pretenda, pois Livro de livros, de vozes infinitas e do infinito um retrato —, se ali também é evocado um Cristo caído. Aqui, a perversão do sagrado reflete aquela mesma identificada na estrutura dos filmes não espelhados, não prosseguidos para além do Fim. É esta circularidade, pela demarcação de um eterno retorno, o que consagra cada uma das experiências a uma depredação barroca do olhar, pois todos os títulos até agora lembrados não fogem ao dilema das formas, da abertura que elas provocam pelo encadeamento de suas superfícies.

Um close up extremo no rosto de Karl Malden, deitado numa rede em A Face Oculta (1961), único filme dirigido por Marlon Brando, parece possuir essa mesma carga barroca de Malaparte e mágico-homoerótica do filme de Genet, essa derrocada das impossibilidades que instaura elementos impensáveis nas naturezas das imagens que já conhecemos como “gênero” e também na abertura para um espaço de significação tenso e traumático, que se desenvolve quase como num fluxo encantatório de sonhos. O entorno é hiperbolicamente estranho para um western: um mar que se delineia e se move ao fundo, quando Brando, ou melhor, Rio, bandido recém-foragido da cadeira, quase num ritual estritamente erigido pela montagem e pela deformação pictórica da fotografia, surge como um espectro do passado nas areias da praia. Um morto montado a cavalo, cavalo que decerto também poderia ser tomado por miragem tétrica, nada objetiva e material – e no entanto o é mais do que tudo. O código de gênero hollywoodiano se estilhaça quando o close up no rosto de Malden se materializa na tela, ao som de águas incessantes, eufóricas na ressaca de fim de tarde, e toma conta de todo o plano visível, manifestando, no espaço roubado, a obrigatoriedade da observação desse rosto – desde já, é impossível elidi-lo de nossas recordações mais fortes – que transgride toda e qualquer norma para significar, sem outro remédio, o movimento essencial desse ritual de retorno de Brando, ritual de um esquisito erotismo que não parece encontrar parâmetros no western – ou, ao menos, na forma pela qual é filmado aqui, como uma dança morta, como gestos de outro mundo que tomam corpo e forma no instante em que a traição de Malden pode, finalmente, ser vingada, pois vista em primeiro plano devastador; a desfeita e a desonra a que Malden submeteu Brando, num passado recente, somos todos obrigados a constatar aí, não fora dada de presente a um cadáver perdido na memória. Pelo contrário, a memória só pode ser estabelecida por um cenário (natural) que é peça de alucinação, mas que no seu centro carrega a pior das verdades: o morto voltou, a cavalo.

Chegamos assim numa encruzilhada, com algumas fagulhas na mão, mas não uma resposta e cujo encontro de unicidades e autenticidades, de um aqui agora irrecuperável, nos lembra um totem vindo de outro lugar, totem que nos impressiona, entre o fascínio do mistério e o temor pela impossibilidade da plena captura. Há na fábula do filme solitário uma intensidade no romper de bordas, no não encaixe confortável nas categorias primárias, secundárias ou centenárias que nos acostumamos a recorrer pela pura preguiça de lançar olhares mais agudos ou livremente confusos diante da organização, representação e estetização do mundo. Vivemos numa síndrome do mais palpável e talvez por isso, seja tão importante trazer para perto do rosto, figuras como Laughton, Peixoto, Genet, Malaparte e Brando. Decerto desenvolveram seus filmes em tempos e espaços diferentes, por isso há uma encruzilhada tão sem resposta, podemos passar a vida passeando pelos cinco caminhos ou podemos nos deitar no encontro deles, mas seja como for, se o cataclismo nos afetasse, se tivéssemos de escolher um e apenas um único filme, sabendo que as imagens que aprendemos a amar não são apenas imagens externas, mas reminiscências de uma profunda memória; teríamos certeza que na incapacidade destes cinco filmes resolverem o dilema, ao menos, nos ensinariam a trapacear e, como eles próprios fizeram com bastante bravura, nos ensinariam a sobreviver.

Rodrigo Almeida, Fernando Mendonça e Ranieri Brandão


ISSN 2238-5290