Capitães da Areia (2011, Cecília Amado & Guy Gonçalves)

Ao contrário das acusações que o filme de Cecília Amado tem recebido, de não re-significar o livro homenageado (?) para o contexto do séc. XXI, há sim, uma enorme atualização do universo outrora criado por seu avô, na diluição do protesto, do esvaziamento político e toda uma concepção de mundo contemporâneo que desastrosamente se distancia das motivações do grande escritor. Espantoso é encontrar elogios a um filme que se pretende fiel — termo que, todos sabemos, deve passar longe em se tratando de adaptações —, mas que destrói qualquer chance de fidelidade ao diluir um olhar que, por si só, é capaz de atualizar o livro a cada releitura. A preocupação das telas (do que elas exibem, do que lhes é permitido) é tão grande que Cecília Amado produz apenas mais um atestado de que vivemos numa ditadura invisível, profundamente danosa e não combatida por aqueles que se limitam a fazer-lhe reverência (justamente o que ela faz).

Em Capitães da Areia, o filme, não há espaço para a contestação, para o inconformismo, o que lhe prova fruto de um tempo em que ser político é ignorar o poder da voz, e mais grave para o cinema, do próprio olhar; nem mesmo o sexo pode encontrar mais os espaços que um dia popularizaram o nome de Jorge Amado dentro da cinematografia brasileira. Ao filmar aquele que se assume como um dos mais cinematográficos romances de seu avô, Cecília lhe retira praticamente todas as possibilidades de movimento para realizar o filme mais literário — e menos cinético — já inspirado naquela obra. Se quisermos classificar esta experiência fílmica podemos buscar referenciais em diversos formatos (videoclipe, publicidade postal, dramaturgia televisiva), mas pouco encontraremos do movimento que o cinema pede para se fazer valer enquanto tal. A impressão final é de uma filmagem que não soube esperar a conclusão do laboratório de atores, e o pior em termos de cinema, que não compreendeu o estatuto básico da montagem como algo maior do que um recurso para ‘contação de histórias’.

Manter o perfil mínimo dos personagens e obrigar seus atores a decorarem alguns dos diálogos integrais não torna um filme o retrato de sua origem. O processo de tradução de códigos semióticos exige mais do que um respeito pudico e vacilante, é algo que pede (trans)criação, imaginação, coragem para subverter e encontrar o avesso de um original. Se o filme tivesse se preocupado em concentrar-se em apenas um dentre todos aqueles personagens, em apenas um gesto, ou do contrário, tratasse de abraçar a todos sem uma filiação nominal de causa e efeito, talvez o livro encontrasse assim os seus ecos, então concretos e vivos.

Daí o exemplo da cena com o carrossel, uma das mais emblemáticas de toda a literatura brasileira, de um potencial quase felliniano, inequivocamente fecundo para uma tela de cinema, e que, no filme, se reduz a apenas mais um dos ornamentos plásticos acumulados pela diretora, sem o menor pulso, desprovido em absoluto do movimento que deveria lhe ser próprio. Era diante de um brinquedo que Jorge Amado fazia o milagre acontecer, alcançando toda uma concepção de mundo natural, de sociedade, de consciência do indivíduo; desse mesmo brinquedo que hoje faz o cinema girar sobre um eixo de invenção estéril, cheio de luzes e cores mortas, fixas, incapazes de transformação, que trazem a única certeza de que algo precisa ser apagado, de que alguns movimentos precisam realmente cessar, antes que vença a náusea.

Fernando Mendonça

Novembro de 2011


ISSN 2238-5290