O Garoto que Podia Voar (1986, Nick Castle)

Às vezes precisamos acreditar em um pouco de magia.
Especialmente quando há tanta dor.

No cinema, para que a ilusão se concretize, não é preciso muito mais do que um ou dois planos de câmera. Ao contrário do que insinuam as superproduções, uma imagem não necessita de pirotecnia ou excesso de luzes para ser especial. A técnica, desde Méliès sabemos, pode conjugar impressões de continuidade e permanência pelo simples manejo de uma película, pelo corte certo, pela decisão do momento a ser filmado como o maior dos truques a se guardar na manga. Também no cinema, para que o estado emocional seja afetado, não é necessária a elaboração de temas por demais complexos. Na contramão dos ‘filmes cabeça’ e das provocações típicas das vanguardas, uma imagem não precisa se estruturar a partir de profundas elucubrações para tocar no intelecto. E é mais uma vez na definição do momento que se justificam as variações de sentimentos possíveis, na escolha do que filmar para criar um mundo, pois se todo registro de um ente físico dá luz a outro.

Quando me lembro das vezes em que, ainda criança, acreditei em O Garoto que Podia Voar, indago-me sobre esta qualidade da fé que envolve o ato cinematográfico: muito mais do que visto, um filme precisa ser crido para marcar efetivamente a experiência do espectador. Da cumplicidade narrativa compactuada com o público é que emergem todas as conseqüências do movimento audiovisual, e daí a abertura que a infância traz, a entrega da imaginação, da crença incondicional que torna o ato de ver um filme, essencialmente, um ato infantil. E se até hoje minhas lágrimas são amigas de um filme como este, é porque a cada revisão do mesmo, reafirma-se o caráter mágico do cinema de tornar possível o sonho, de fazê-lo matéria, em suma, de sustentá-lo (o sonho) enquanto nossos olhos ainda estão abertos.

Da fantasia aqui estabelecida – de um garoto que passa a voar depois que seus pais morrem num acidente de avião –, temos um filme que bem poderia estar situado no desequilíbrio dos elementos inicialmente citados, pois ele não foge nem da pirotecnia (com cenas acima da média para o vôo do garoto) nem dos temas dito profundos (a superação do luto tanto por parte do garoto quanto pela família vizinha com quem ele manterá contato). Mas se ele não perde o sentido em meio a estes pesos e, pelo contrário, agrega valor e autenticidade a eles, é porque sua base cinemática tem a felicidade de contar com momentos de suficiente empatia, capazes de aproximar a imagem do espectador que se permita infante a um nível que, mais uma vez, está no domínio da fé.

A cena da qual foi retirada a imagem acima, que solitária pode beirar a incompreensão – o que não deixa de ser útil, já que não é filme para ser rigorosamente compreendido –, é bom exemplo desta qualidade pela simplicidade que o filme opera. Nela, o garoto Eric (Jay Underwood) encontra-se equilibrado sobre o teto de sua casa, com os braços erguidos, imitando um avião; na residência vizinha, a jovem Milly (Lucy Deakins), única amiga que conseguiu um contato afetivo com ele, está sentada à janela, observando-o. Em confronto com o sol, o corpo de Eric faz sombra justamente onde Milly está, e quando ela se dá conta disso, estende a mão para acariciar a dele, enquanto sombra, na parede de seu lar.

Sob diversos aspectos, há um interessante significado neste tornar-se sombra por parte de Eric. Se há muito ele era considerado um autista inatingível e incapaz de relacionar-se com o mundo, a diferença acontece quando, por brincadeira, ele começa a imitar sua vizinha e colega de classe nos corredores do colégio. Despertar tal reação no garoto, coisa que nenhum médico conseguira, faz com que Milly acredite no milagre (de sua recuperação mental e posteriormente do prodígio sobrenatural), dispondo-se a investir tempo nesta amizade. E tudo que ele faz é repeti-la, copiar cada gesto e ato da jovem, começando assim sua transformação em sombra.

A conscientização da imagem, na totalidade do presente filme, efetua-se sob diversos níveis: (1) na perspectiva do garoto, como já dito, que somente pela mimese retomará a consciência do próprio corpo e da capacidade de voar não como uma vergonha, mas um diferencial que justifique sua existência; (2) no ponto de vista da jovem Milly, que logo se verá apaixonada por Eric, ou melhor, pela imagem deste, encontrando em outro referencial de imagem (e aqui potencialmente cinematográfico, pois é na TV que ela assiste a famosa cena dos fogos de artifício em To Catch a Tief, de Hitchcock, construindo um romantismo a ser repetido com o garoto Eric, numa antológica cena em que os dois voam até as nuvens) um reflexo de seus sentimentos e intenções para com a relação daí criada; (3) no próprio imaginário do espectador, até então condicionado a lidar com algumas das cenas de fantasia no filme somente no âmbito de mitos heróicos, visto que esta mesma cena das nuvens é uma variação exata daquela infinitamente repetida em Superman.

Ao embaralhar estas imagens clássicas, O Garoto que Podia Voar atinge uma concepção autônoma do romantismo fantástico que tão bem o cinema americano soube vigorar no passar dos tempos (claramente enraizado na lembrança de Méliès). Do cinema enquanto prestidigitação, fica uma inocência que não pode ser abandonada, que me incita a continuar acreditando no milagre de um filme, se o que existe de mais sobrenatural no cinema está em sua própria superfície. Esta é a graça do passado, das imagens antigas retomadas pelo filme de Nick Castle e deste próprio filme como coisa do passado em mim. Todas retornam, de um jeito ou de outro, e arrancam meus pés do chão. Coisa de memória. De um cinema que pode voar.

Fernando Mendonça


ISSN 2238-5290