A Pele que Habito (2011, Pedro Almodóvar)

O horror da(na) pele

“Nada é simples. Sou professora de balé e nada é simples”, dizia Katerina Bilova (Geraldine Chaplin) ao final de Fale com Ela (2002), filme em que se afirmou essa etapa de maturidade na filmografia de Pedro Almodóvar, que agora parece ter chegado a um novo ponto de inflexão com A Pele que Habito. Entre uma obra e outra, a filmografia do cineasta espanhol parece ter invertido todo seu esforço em ilustrar e demonstrar as palavras da personagem de Chaplin: em efeito, nada é simples nos fascinantes movimentos da condição humana nessas zonas de alto risco que Almodóvar delimita como território de suas ficções.

Se em Fale com Ela emergia a luz em um ato aparentemente atroz, aqui, uma retorcida vingança pode revelar uma segunda pele como carta de amor necrófila que transforma o carrasco em vítima vulnerável. E uma brutal tortura, sustentada no tempo, poderia ser o longo e tortuoso caminho que recorre um personagem para finalizar o círculo esboçado pelas leis da atração. Em efeito, nada é simples em A Pele que Habito, que multiplica essas próprias segundas – e às vezes, terceiras – peles em um labirinto narrativo, que parece igualar heróis e vilões num mesmo contexto, traçando na imagem a força de sua execução – e a imagem almodovariana parece renascer a cada novo tempo em que o olhar (do cineasta e do espectador) suficientemente impõe a transformação do horror em beleza. A beleza em Almodóvar provavelmente não está na referência estética, senão, precisamente, na mesma chave de compreensão referida por Katerina Bilova em Fale com Ela: a chave da complexidade, da possibilidade de transcender esse horror através da fascinação por suas matizes, suas fragilidades. Porém, também na forma na qual A Pele que Habito se mostra “estranha”, num exercício de aprumo e alta segurança na delicada arte de detectar a harmonia naquilo que outrora era irreconhecível. Em suas notas mais extravagantes – o plano final, a aparição de Zeca (Roberto Alamo) ou a essência de um thriller–, é onde o filme encontra a medida de sua grandeza.

E provavelmente para sacudir qualquer tentação ao comodismo, e usando o thriller como uma de suas (falsas?) peles o filme se flexiona em essência a um estudo sobre a identidade e as máscaras, sobre o sexo e a carne, sobre os corpos e o domínio e a morte, sobre a sombra de um cineasta que para lá de consagrado tem a coragem de inaugurar a obra mais radical e sombria de sua carreira. História de um amour fou necrófilo, que também é a crônica da vingança do olhar e da pele, relato de uma supervivência extrema, dos limites éticos da ciência e retrato trágico de uma família “geneticamente violentada”. As (falsas?) peles do filme se metamorfoseiam às vezes no horror, às vezes no melodrama, às vezes em Bava ou Argento com o rigor de Hitchcock em Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958) ou de um Wyler em O Colecionador (The Collector, 1965), mas por uma questão vital: no fim, o cinema é mesmo de Almodóvar.

A Pele que Habito dá a entender como um desmentido para aqueles que pensavam que Almodóvar estava convertendo o seu estilo – esse tom entre o operístico e o folhetinesco, essas superfícies suntuosas, essa insistência nas nomeações cinematográficas – em mera rotina. Aqui o cineasta passou a máquina zero e justificou a escolha do quase sempre histriônico Antonio Banderas, e essa austeridade formal aumenta a plausibilidade desse filme suicida (porque aqui nasce um novo Almodóvar). Pois a natureza bizarra do que está sendo contado não se oculta, pelo contrário: permanece a frente, no topo, pois Almodóvar não nega em nenhum momento o filme de gênero, na realidade, o cocktail de gêneros (as falsas peles) que é A Pele que Habito que em nenhum momento parece ser premeditado por um cinéfilo tresloucado, senão uma respiração natural de uma obra que absorve diversos ecos (o filme poderia ser o sumário de toda a tradição irracional do meio), fixada na essência almodovariana e aprofunda o seu grande tema: a lei do desejo como força redentora e caminho da autodestruição.

Ricardo Lessa Filho

Fevereiro de 2012


ISSN 2238-5290