A Árvore da Vida (2011, Terrence Malick)

A luz da vida

Terrence Malick e Josef von Sternberg. Ambos cineastas perseguem uma plástica estilizada através da busca essencial das imagens. Tanto o norte-americano quanto o austríaco podem ser considerados diretores visuais já que em seus filmes há sempre uma espécie de esmeralda colocada em cena, onde a iluminação, os enquadramentos e a cenografia constituem no rasgo fundamental de suas marcas enunciativas: é o valor expressivo de um cinema regido pelo fulgor das imagens. Pode-se detectar nos dois realizadores uma primorosa atenção para recriar atmosferas de estética luminosa e preciosista, e que chega a relegar para um segundo plano final o próprio relato. As diferenças profundas entre Malick e Sternberg se manifestam, sem embargo, na hora de orientar o tratamento narrativo assim como a construção do imaginário fílmico.

Se em Malick há uma necessidade sufocante pelas paisagens reais – porque é orgânica, rítmica –, pela fauna, pela flora e a imersão do homem na natureza como objeto de tentativa de dar às imagens uma corporeidade física, Sternberg evidencia a máscara da representação mediante o jogo hipnótico de luzes e sombras. Assim surge uma cruz que cruza o caminho desses dois cineastas: o poder imagético como principal gesto semântico de produção do sentido, como a materialidade da voz enunciativa do narrador – implícito. Os trilhos de ambos se bifurcam, e metamorficamente, assumem suas próprias heranças culturais e voltam o olhar a realidades bem distintas. Malick aposta numa visão heideggeriana – o homem que pergunta pelo sentido do ser, pelo seu Dasein –, deixando assim ouvir a sua própria voz. Sternberg tem um enfoque fatalista do destino do homem, marcado pelo inelutável desenlace trágico e pelo pessimismo que impregnam suas histórias.

Então a visão quimérica-heideggeriana de Malick vai evocar em A Árvore da Vida a potencialização suprema da busca da compreensão da existência, da respiração e aspiração de tudo o que é vida que parece confluir à unicidade do universo. Porque em A Árvore da Vida (e numa menor escala, resquícios dessa busca são encontrados em todas as outras obras do cineasta) o Dasein amplifica-se, atinge o espectro quintessencial, torna-se interdependente de tudo o que respira e contribui com seu eflúvio, transforma-se em plural, em Daseins. A busca de Malick parece ser a busca, também, da fusão dos corpos, da aura que terá de trespassar a unidimensionalidade da morte e também da própria vida, porque uma é o complemento da outra: não há como morrer sozinho porque do corpo enfermo emanará o cosmos que fundirá com a natureza, que glorificará a existência como parte unificadora de uma só unidade; então quando Malick filma a árvore, o fogo ou a água, ele filma automaticamente o complemento do homem – efêmero – e da existência – ad infinitum. A Árvore da Vida poderia ser classificado como um filme-nebulosa – que após o seu final, a sua “morte”, faz nascer um oceano de novas possibilidades de compreensão das coisas do mundo que o homem ainda não conseguiu desvendar.

Essa sensibilidade aos cosmos – como comprova a atenção vital que ele atribui à fauna, flora, água e fogo –, a narração em off, as atuações contidas de seus personagens criam uma distância frente a dureza e aspereza das situações que em A Árvore da Vida são sobre o tempo que para sempre será evocado – como fantasma, como quimera, como dor ou memória de um amor maior que a compreensão humana –, então a luz se torna signo metafísico, fazendo de Malick o maior romântico do cinema que ainda vive – e os lapsos temporais que separam uma obra da outra parecem ser essenciais para a compreensão da visão malickiana: de que o mundo e a existência é determinantemente humilhada (resgatando mais uma introvisão de Heidegger).

Quando cito a visão heideggeriana de (em) Malick, não é somente na intenção de aludir à forte influência do polêmico filósofo alemão sobre o realizador, senão também apontar as obsessões temáticas em torno das quais giram todos os seus cinco filmes: a consciência da morte, o desarraigo existencial, a natureza como paisagem do mundo interior do homem, as sensações físicas, o conflito entre o ser e o existir (Dasein), o absurdo, a pulsão niilista e a inanidade do homem.

Malick fomenta um tipo de cinema aleijado dentro dos cânones estabelecidos pela indústria. Encontramo-nos ante um cineasta sugestivo, culto e sensível à formalização de mundos povoados pela luz – e como disse Sternberg, o espaço em que se move o artista “é o mundo da luz, unicamente o mundo da luz. A luz modificou profundamente a imaginação de todos os homens[...] A luz não modificou somente os homens, senão raças inteiras”. A luz ficcional de Malick revela, no fundo, uma nova realidade na tentativa de compreensão dos signos do mundo, do extradiegético que sintetiza a vida, a natureza, porque a existência do homem para Malick parece ser mais um passo em busca do entendimento de que a vida (pelo menos a cinematográfica) é tudo aquilo que nós projetamos ao universo.

Ricardo Lessa Filho

Fevereiro de 2012


ISSN 2238-5290