Inquietos (2011, Gus Van Sant)

Existe um pássaro que acredita morrer sempre que o sol se põe. Pela manhã, ao acordar, ele fica chocado por ainda estar vivo, então canta uma linda canção. De felicidade por não ter morrido.

O fragmento acima, compartilhado pela protagonista de Inquietos como fruto de suas leituras, bem poderia servir de epígrafe para qualquer dos filmes assinados por Gus Van Sant no presente século. Cada um deles, à sua maneira, canta esta alegria desconfiada de viver, agoniza um amanhecer como se fosse o último, extasiados sempre diante das possibilidades que se abrem com o novo dia, conscientes dos limites que a duração do tempo e da luz impõe para seu último canto. São como lamentos. Expressões de uma dor que também é feliz, pois o sofrer implica a vida e sua incontornável cadeia de emoções.

Longe de leviandade afirmar que o cinema de Van Sant, atualmente, é dos que mais longe têm ido na reflexão da morte e das implicações que esta fase da vida encontra dentro de uma sociedade insistente em rejeitá-la sem se aperceber que por ela já foi tomada até as entranhas. Em território americano, é certo que ele não encontra paralelo outro além do trabalho de Clint Eastwood, octogenário que tematiza a morte em todas as suas variações. Mas enquanto este último confronta a finitude pelo que ela traz de inevitável, como se num acerto de contas da humanidade para com o universo, Van Sant vem se aproximar dela interessado no desejo que a acompanha e mesmo dá forma, esta pulsão que não se pode evitar pelo fim. Se consenso é elogiar o seu cinema pela voz que nele é dada a certa juventude, isso acontece porque não há outra faixa etária que hoje concentre mais profundamente o rigor de saber-se à beira da morte, e que encontre nesta certeza uma vontade mínima de permanecer no corpo.

Não adianta limitar Inquietos em comparações ao que o diretor fez no correr da última década. Reduzi-lo diante de si mesmo é correr o risco de filiar um olhar cativo pela repetição, de moldar uma expectativa pelo passado, o que Van Sant conseguiu aqui justamente evitar. Seu novo filme não fala para os festivais, daí a força da simplicidade alcançada, daí a fonte da incompreensão encontrada. Se a partir dele insistirmos em voltar o olhar para outros títulos da filmografia em questão, o faremos porque o diretor não deixa de impregnar toda sua simplicidade com tais conexões, não numa estética assumida, mas como num espelho que não pode fazer outra coisa senão repetir parte do que passou.

É mesmo a imagem de um espelho que o diretor propõe ao escalar atores tão parecidos fisicamente para encarnar o singelo casal de Inquietos. Henry Hooper e Mia Wasikowska, que dão corpo aos personagens de Enoch e Annabel, confundem-se dos figurinos ao corte de cabelo, do tom de pele às expressões faciais, dispensando a homonímia (que um dia configurou os dois atores de Gerry) para revelar uma existência ambígua, singular na maneira em como se identificam. Se na cena em que ambos estão hospitalizados, trajando o mesmo avental, esta coincidência dos corpos se exacerba, muito antes Van Sant já esclarecera que os dois personagens espelhavam-se, pelas muitas cenas em que eles se tocam e beijam, confundidos aos olhos do público.

Desde os primeiros minutos do filme, no cemitério em que o casal se conhece, fica estampada a fragilidade de sua comunicação, não somente entre um e outro, mas entre cada um consigo próprio. Interseção vital de Inquietos para com o universo maior do diretor, este silenciamento a que seus jovens são sempre sentenciados. É nesta procura da voz, ou em tantos casos, da letra, que se concentra toda sua estética, toda sua política cinematográfica. Não é por acaso que Enoch encerrará o filme emudecido, diante de um microfone, perdido em meio às memórias que construiu ao lado de Annabel. Para os jovens de Van Sant, a expressão de si não é coisa ‘verbalizável’, coisa que possa ser registrada em jornal (como o caso verídico que inspirou Gerry), gravada em áudio (como as últimas palavras do político Milk) ou manuscrita em folhas de papel (como aquelas queimadas a fogo em Paranoid Park).

Em Inquietos, as memórias desta juventude ficam plenamente representadas junto ao fantasma amigo de Enoch, um kamicaze que se sacrificou na 2ª Guerra e agora lhe entrega uma carta que não teve coragem de endereçar para a namorada antes de morrer. Carta que desaparece nas mãos do próprio Enoch e estampa as imagens de Van Sant numa melancólica fusão para com o rosto de Annabel, à beira de uma doença terminal. E por mais que Hiroshi (Ryo Kase) seja um espírito fora de seu tempo, é a condição de sua presença o que justifica toda a fragmentação da memória atravessada pelo amigo vivo, consequentemente, pelo próprio filme de Van Sant. Ao inserir algumas imagens de arquivo do desastre em Nagasaki dentro de sua montagem final, Inquietos provoca a juventude do século XXI numa direção que avança algo em relação ao que Van Sant iniciara com a Trilogia da Morte. Se naqueles filmes o trabalho sobre o tempo adquiria uma perspectiva de duração física, que desafiava a permanência do olhar espectador, agora ele [o tempo] surge como diluído pela consciência, como se feito para não durar além de um plano, de um corte.

Temos tão pouco tempo para dizer o que importa. Tão pouco tempo pra tudo.”, são as palavras do jovem fantasma ao nos mostrar a carta que também é fruto de uma ilusão. Em Van Sant, todas as palavras nascem mortas, impossíveis, por isso o estranhamento diante de um roteiro que tanto precise delas. Aquilo que precisa ser dito, aquilo que importa em Inquietos, revela-se numa cena específica: aquela em que os dois jovens ensaiam a morte de Annabel. Brincadeira das mais sérias, Van Sant enfatiza aí todo este caráter de ensaio com o qual seu cinema se reveste. Planejamento do tempo. Manipulação. Se vida é coisa que não pode ser ensaiada, eis um cinema que desarticula a regra, que aponta da vida esta indefinição dos papéis, do que não se eterniza. Todo ensaio é definitivo. Toda morte é vida.

Fernando Mendonça

Fevereiro de 2012


ISSN 2238-5290