Caminho Para o Nada (2010, Monte Hellman)

Dissolução imagética

Monte Hellman sempre pareceu ter um olho estabelecido na história do cinema e o outro na autonomia de suas imagens, relatos auto-suficientes que exploram a imagem até o limite do fotograma, e o dispositivo narrativo até a dissolução das unidades do espaço-tempo. Discípulo de Roger Corman, Hellman transitou pelo cinema bélico, pelo road movie, pelo western, mas, sem embargo, essa relação com cada um dos gêneros ou formas convencionalizadas pelos quais se moveu o seu cinema sempre estão partidas, ou melhor, ofuscadas pela densidade do plano.

Em Corrida Sem Fim (Two-Lane Blacktop, 1971), as histórias possíveis que abrangem a viagem através das pistas dos EUA se veem frustradas pela subordinação da ação diante do tempo. O caminho se converte no não-lugar onde o conflito interno dos personagens impede que isso se constitua no motor da história. Antes é como se nada existisse e aqueles carros pudessem passear livremente pelo território. É apenas a partir dos trinta minutos de filme que algo semelhante a uma trama entrará em cena: eles apostam o carro com um outro motorista à deriva em terra firme, a bordo de seu GTO. Corrida Sem Fim ganha uma linha central, uma estrada a qual seguir, uma predeterminação, uma inevitabilidade. Esta liberdade inicial que muitos associam aos Easy Riders de carreira torna-se uma angustiante e ampla prisão ao que os personagens são confrontados com o aterrador fato de jamais saber o que querem, tampouco como articular quaisquer desejos que venham a aflorar. No final do filme, o último fotograma se incinera, como se a imagem já não suportasse a espessura do tempo e o hermetismo dos personagens – e o próprio ato de queimar a película é a interrupção de algo que, de outra forma, seria aterrorizantemente perpétuo. Também em Disparo para Matar (The Shooting, 1966), um western onde a épica queda anulada e os personagens – novamente à deriva – estão em um deserto inabitável até para quem foi “herói”, Hellman oferece ao espectador, novamente, o não conhecimento das ações daqueles personagens, e agora é o espaço que se impõe à ação, e toda a imagem que ali é projetada parece ser consumida pela imensidão – infinita – do plano a quem recorre como esfera justificante.

É absolutamente estonteante como esses dois – outros e melhores – filmes realizados por Hellman incidirão em seu mais recente trabalho, Caminho Para o Nada, que liga uma espera de trinta anos entre a ardente imagem-fim de Corrida Sem Fim e o plano inicial de Caminho…, que injeta a imagem de um computador portátil e um DVD sobre o qual se pode ler, escrito por um marcador de textos, o título “Road To Nowhere”. Com somente um único plano, Hellman passa da celuloide ao digital (sintetiza toda a diferença de três décadas em alguns segundos), regressa à direção depois de vinte anos inativo e expõe a duplicidade de um filme que é dois em um: é Caminho Para o Nada, o filme de Monte Hellman, e é Caminho Para o Nada um filme dirigido pelo fictício Mitchell Haven.

Dentro de Caminho Para o Nada convivem diferentes níveis de representação, três fontes capazes de criar universos que contém histórias aparentemente dispostas como uma sólida estrutura em abismo: o filme de Monte Hellman, que contém o filme de Mitchell Haven, que por sua vez se baseia na fraude fiscal e na morte simulada de Velma Durán e Rafe Tachen, que é recuperada através de um blog por uma jornalista amadora. Os diferentes níveis se contaminam entre si conectando a distância entre o realizado e a narrativa, distância intransponível, porém também redentora da narração-representação, porque na impossibilidade de ascender de maneira pura à realidade cada um dos níveis entra em conflito para ocupar seu lugar.

Neste jogo tão cinéfilo – de um filme dentro do outro – há espaço para as referências do passado do cineasta, para um sentido de humor reduzido ao excêntrico, para um mistério digno de noir, para um trabalho sobre a ficção que empareda Caminho Para o Nada com Cidade dos Sonhos (Mulholland Drive, 2001), de David Lynch, e para um cair na metafísica, sustentado por um plano final que recorda tanto Corrida Sem Fim quanto Disparo Para Matar. Há muito de Hellman no personagem de Mitchell Haven, um cineasta que afirma que os três pilares sobre o que se constrói um filme são “o elenco, o elenco e o elenco”. O próprio filme dá razão a Hellman/Haven: em uma das sequências finais, com o protagonista deitado em um quarto de hotel, depois que os acontecimentos já haviam se precipitado de maneira torrencial, Haven agarra a câmera e grava a equipe de filmagem. A fronteira entre a ficção e a realidade se rompe definitivamente. A mesma ruptura se produz ao final de Disparo Para Matar, com o protagonista enfrentando literalmente a si mesmo. O mesmo gosto pela duplicidade. O mesmo sedimento metafísico – o último a cair é o esboço de um sorriso (da mulher amada) impresso em uma fotografia pendurada na parede, imagem congelada e desintegrada a perder a sua relação com a totalidade.

Ricardo Lessa Filho

Abril de 2012


ISSN 2238-5290