Touki Bouki (1973, Djibril Diop Mambéty)

Fuga sob o Sol

Os protagonistas de Touki Bouki somente sonham com o marchar. Sonham como também relaxam, deitados em uma rocha que domina o mar, vendo passar uma embarcação anódina, sentados nas grades de um estádio onde se celebra um espetáculo de wrestling ou observando um jogo de cartas. Todos sofrem de uma solidão profunda, sobrevivem graças à astúcia e apenas se preocupam pela existência da nação. Todos lutam para preencher as carências endêmicas. Alguns se sentem enojados pela vacuidade das promessas dos dirigentes de Senegal e tentam superar essa – falta de – sensação com ideologias de extrema esquerda. Outros perderam a esperança em uma nova nação por culpa da tarefa diária da miséria. Mory (Magaye Niang) manifesta sua rebelião mediante a um confronto contra tudo e todos. Na realidade, ele sente um profundo desprezo pelos organismos internacionais (a Cruz vermelha), um desapego total pelos discursos políticos de qualquer índole e uma aversão absoluta pela lei da retaliação, que parece aderir a maioria de seus cidadãos.

Mory cultiva a ideia de um outro país com meticulosidade mediante ao culto aos objetos, aos lugares e a certas atitudes a partir da observação das cercas publicitárias da capital. Só consegue desfrutar da vida consumindo produtos importados, vendidos a preços inalcançáveis, que consegue de modo fraudulento. Mory, em Touki Bouki, muda o balanço lento e majestoso de uma vaca pela velocidade de uma moto que parece não temer a destruição. Graças a esse novo método de locomoção, ele conquista o espaço urbano, abandona as silhuetas na sombra das árvores do campo para deitar-se nas praias ensolaradas e desertas da capital. Muda as roupas simples dos pastores por roupas que lembram os personagens de James Dean ou Gary Cooper. Substitui o silêncio que é imposto pelos longos dias com os animais por um idioma francês, adornando suas frases com gestos de mãos, olhares, uns encolhimentos de ombros. Todas essas mudanças ocorrem rapidamente, sem transição. Leva uma vida de delinquente que é construída segundo o momento, as circunstâncias, o humor e a situação. Se aproveita de tudo, aparece e desaparece quando acha necessário, guarda longos silêncios e, em geral, fala pouco. Não deixa escapar nenhuma ocasião para converter-se em outro: durante o filme, Mory é ladrão, prostituto, macho, aficcionado por locais clandestinos e político dúbio, antes de reencontrar sua alma de “pastor”.

Touki Bouki é o primeiro “filme político” de Djibril Diop Mambéty. Nele, pela primeira vez, as imagens convergem para ilustrar um projeto de sociedade obliquamente nacionalista. A “intriga” nos parágrafos acima expressa o apego de Mory por um espaço nacional onde a pobreza empurra a prostituição. Onde o alívio material, passando por cima de qualquer ética, garante o respeito do povo. A convicção política se converte em adorno. O pária do passado se torna um político adulado pela multidão, como parte de uma magia (negra). A universitária que todos tachavam de luz se converte da noite para o dia em uma senhora que elogia os antepassados. A caseira e proprietária de um restaurante que todos temiam, conta uma história para conseguir algum dinheiro de um antigo inquilino que se converteu em político. Touki Bouki adultera qualquer noção de autoridade social, pega emprestado a linguagem de uma violência inigualável (a do corpo bruto, despido) para condenar o desespero dos jovens na então “nova nação” (Senegal, recém independente à época) e para servir de denúncia à ausência de toda a estrutura oficial. Mory é um aventureiro em busca de novas sensações. Uma vez na cidade, toda uma identidade atrás da outra, se reinventa. Uma vez liberado do rebanho, se disfarça de beatnik e se embriaga na velocidade das estradas da capital em uma moto comprada não se sabe bem como. Recupera seu instinto de pastor à sombra de uma baobá quando imita um vaqueiro imobilizando sua montada metálica sob o pé da árvore. Com os bolsos vazios desafia um jogador de cartas que aposta alto, sem pensar que se perder terá de devolver tudo duplicadamente Ao perceber que a fortuna não o sorri, sai correndo e é perseguido por um grupo de homens e crianças que gritam: “ladrão”. Somente se preocupa com o estado nacionalista quando esse tenta restringir a sua liberdade. Em meio ao “voo”, dá de cara com um policial. Presa do pânico, perde o equilíbrio, mas consegue se repor no último momento. O policial, mais preocupado por não ter cigarros, pede a Mory um e o ordena que vá embora. Touki Bouki, de forma parecida com Badou Boy (1970), trivializa o estado nacionalista.

Mory e também a sua parceira Anta (Mareme Niang) não são partidários dos movimentos de massa. Ambos são solitários e, como seus predecessores de Badou Boy, se esforçam para sobreviver em um meio que castiga a dissidência com a repressão ou o ostracismo. Em Hyènes (1992) e logo depois em La Petite Vendeuse de Soleil (1999), o grupo é um tecido de cumplicidades que não se revela nunca à luz do dia. Porém, Anta rechaça essa forma de gestão social. Recusa esconder sua vida sentimental: exibe ou cobre seu corpo quando e como quer, ao tempo que explora publicamente as possibilidades que essa “arma” (sensualizante, estetizante, politizante) a oferece.

Mory, o jovem campesino, poderia ter sido um desses jovens estudantes, atarefados entre os deveres dos professores e a reticência dos pais. Seja como for, o abandono de sua primeira ocupação parece dar a entender que no Senegal independente o trabalho honrado se converteu em uma utopia. A primeira visão que oferece a cidade é a de uma fábrica devoradora de vidas, de um lugar onde os mais fracos se deixam enganar por um falso ambiente de segurança e onde, à machadadas, se encontram frente a um carrasco impiedoso. Não demora a aprender que a morte se esconde nos fracos de caráter ou naqueles que esquecem do ambiente opressor. Mory descobre a cidade sendo adolescente e a conquista sendo homem. Anta estuda na universidade, nasceu e foi criada em Colobane, onde sua mãe vende verduras para outras donas de casa. Parece somente conhecer a cidade, seus ruídos, suas carências, seus bairros degradados e sua população fugitiva. Paradoxalmente, está menina-mulher que vai à universidade, confronta em silêncio sua mãe e seus companheiros militantes de esquerda, e apenas se atreve a responder quando Mory a ordena que se cale porque “aqui fala um homem”. Anta é uma filha da cidade, magoada pela fome; uma mulher atraente para alguns, desprezível para outros por sua falta de compromisso político e que assusta pelo seu atrevimento. Ela ataca sem piedade os credores que assediam sua mãe e sente um afeto por Mory que não a impedirá de se exilar – afeto esse que fomenta toda a sua história.

O filme começa do mesmo modo para os dois personagens, ambos se libertam de um passado local para ir ao encontro de um futuro envolto para além do desconhecido. O desespero e o gosto pela aventura propulsionam Anta para fora do bairro de Colobane, onde nasceu, perseguida pelo olhar de uma mãe raivosa, enquanto Mory assiste com impassibilidade o último mugido das vacas que cuidava. Os animais são derrubados por uma poça de sangue antes de serem executados por mãos habilidosas. De alguma forma, Mory realiza uma mudança no campo antes de enfrentar a cidade. Anta não voltará a ver sua mãe nem o bairro de Colobane, com suas fontes onde mulheres brigam por água. Deixa para sempre o bairro poeirento onde as famílias esperam o carteiro trazer as cartas da França. Lança um último olhar ao espetáculo desolador: crianças cuidadas por fantasmas, vítimas de todo o tipo de doenças, sem saber o que fazer em meio aos resíduos e ao calor torturante daquele lugar. Anta parece mais decidida do que Mory, empurrada por sentimentos de amargura engendrados pelas ruínas do nacionalismo, pela frustração de um sexismo latente e pelas dificuldades da formação universitária. Como seu companheiro se submerge em uma vertente lúdica e onírica, Anta recorre à cidade com o coração completo de nostalgia, como se fosse se despedir. Os sentimentos que inspiram esses personagens do filme diferem do princípio ao fim. A ira de Anta nos primeiros minutos, presente na cena com seus companheiros de universidade, se converte em horror quando sua tia diz a ela que Mory morreu e acaba por transformar em serenidade à medida que se aproxima o final de sua marcha. Ao chegar ao final do filme, o passeio que faz pelas ruas da cidade em companhia de Mory se parece muito com uma despedida que já não cabe mais as lágrimas nem o pesar.

Touki Bouki é um filme que, semelhante a um poema, funciona com a modalidade da sobredeterminação. Suas cenas reproduzem movimentos similares e todas anunciam um motivo para iniciar algo, mas sem formulação alguma. A abertura do filme é clara: a miséria das favelas de Colobane, a intransigência dos nacionalistas para com os seus rivais “revolucionários”, a impossibilidade de um florescimento individual para além das mais estritas satisfações das necessidades básicas, dos desejos fisiológicos do corpo. Mas talvez o grande tour-de-force do filme esteja na miragem final cedida por Mory: renegando toda a sua história mais íntima durante todo o filme, quando finalmente o sonho de findar-se daquele mundo deixa de ser abstrato, Mory se recusa a partir, a navegar para além das ondas de seus país: nega a história do colonialismo, a história do mundo. Retorna à sua terra, ao barro queimado pelo sol que imerge em sua pele; o massacre aqui é assimilado em sua totalidade: fugir não é se libertar, é se aniquilar. Mory, finalmente, descobre a razão de sua rebeldia.

Ricardo Lessa Filho


ISSN 2238-5290