Parlons Grand-Mère (1989, Djibril Diop Mambéty)

A rigor, todos os filmes de Djibril Diop Mambéty são exercícios que auto refletem os enunciados possíveis de um cinema-linguagem, trabalhos que partem de problemas especificamente relacionados ao ato de filmar, montar e construir mundos, que extrapolam a encenação para originar níveis de realidade intrínsecos ao que de artesanal emana numa película em movimento. Considerando o caráter meta-narrativo de sua filmografia, nada mais natural do que encontrar nela um título que ontologicamente corresponda a uma preocupação referencial: filmar as filmagens de um filme outro, colocar um cinema dentro do cinema.

Parlons Grand-Mère, documentário sobre a realização de Yaaba (1989), filme do amigo Adama Ouédraogo — a partir daí um dos nomes mais internacionais do cinema africano contemporâneo —, é a obra em que Mambéty assume preocupações de ordem formal não mais como correlatas de um enredo, mas como matéria-prima de sua esporádica necessidade de fazer cinema. Longe das câmeras desde 1973, Mambéty talvez tenha encontrado neste filme-observatório o impulso de retomada para o que realizaria nos anos 90; mas aceitando ou não a hipótese, continua imperativo reconhecermos Parlons Grand-Mère como um valoroso trabalho, que nada deve à meia dúzia de ficções assinadas pelo diretor. Se prestarmos atenção, também veremos aqui um Mambéty que não deixa de ficcionalizar seu estado ideal de mundo. Pensar o conceito de making off é justamente lidar com um espaço de registro para desdobramentos não somente de uma realidade (cinematográfica), mas que, por esta realidade e pela ilusão que a contorna, prossegue como um documento de invenção. Nesse sentido, interessa identificarmos pelo menos três procedimentos de Parlons Grand-Mère dentro da relação que nutre com seu referente original:

1) Obedecendo aos interesses de um making off, Mambéty registra os bastidores de Yaaba tanto nos momentos em que a equipe do filme lida com as câmeras, como nos intervalos de filmagem que deixam entrever aspectos naturalistas daquela realização. Há, por exemplo, uma breve imagem do menino Noufou Ouédraogo (o pequeno Bila de Yaaba), entre cenas, que despreocupado com o rigor do trabalho, se diverte dando alguns passos de uma dança toda sua, momento de respiro e esquecimento do personagem para um reajuste do corpo. Ao permitir esse gesto do menino dentro da imagem, Mambéty resgata uma espécie de ação anterior ao drama, movimento intervalar, o mesmo combustível que impulsiona cada um de seus próprios filmes, dos corpos que neles habitam.

2) Numa das sequências em que Yaaba lida com a presença de muitos figurantes, Mambéty redireciona sua câmera para dar o lugar que não seria permitido ao filme de Ouédraogo. São diversos closes capturando a espera dos (não)atores, pontos de vista que somente num registro não-narrativo se tornam possíveis e, ainda mais, sensibilizam uma poética da humanidade perdida. Assim como em sua carreira Mambéty sempre teve como objetivo ‘enxergar as pessoas que não foram vistas’, aqui ele opera um procedimento paralelo de investigação da realidade (que, repetimos, é cinematográfica, ilusória por formação).

3) Naquele que talvez seja o momento mais importante de Parlons Grand-Mère, pois sequência em que o olhar de Mambéty é assumido como motivo de criação, vemos uma montagem intercalada de closes extremos sobre o rosto de Fatimata Sanga (velha protagonista de Yaaba, nossa Grand-Mère) e alguns takes de um dia em que as filmagens de Yaaba foram interrompidas devido a uma tempestade que se aproximava. Impressionante coleção de imagens, Mambéty encontra na ‘interrupção do filme que filma’ a oportunidade de fazer sua verdadeira leitura do cinema em jogo, de finalizar uma apropriação que desde o início se mostrara inevitável. Se em Yaaba, a velha interpretada por Fatimata (mulher de pele e presença únicas, comparável somente à célebre anciã que abre a Trilogia de Apu, Chunibala Devi, com quem guarda declarada inspiração) é reconhecida por todos como uma bruxa, sem que faça nenhuma sombra de feitiço naquele filme; em Parlons Grand-Mère, Mambéty confirma o caráter mágico não só da personagem, mas da força que brota do corpo desta mulher. Com sua montagem temos a certeza de que os olhos de Fatimata trazem as chuvas, pedem a pausa de Yaaba, manipulam a natureza de forma semelhante à que um cineasta controla seu filme.

Deste cinema-bruxo que Mambéty finalmente propõe (e que iniciara mesmo em seus projetos ficcionais), partindo agora de outro imaginário cinéfilo, resulta um testemunho que também é experiência, que também nos isola de fontes que não estejam em sua própria superfície. Parlons Grand-Mère é como o olhar da mulher Fatimata, direcionado para um horizonte infilmável, que somente pelo reflexo sinaliza a grandeza de um universo em sintonia com o corpo, com tudo o que se carrega na pele e nos sonhos. É a comprovação de Mambéty: não se foge do que os olhos vêem, do que o cinema obriga. A filmagem de um retorno.

Fernando Mendonça


ISSN 2238-5290