O limite do sonho humano

O primeiro filme de Mambéty teve sua estreia no mesmo ano em que Ousmane Sembène rodou Mandabi (1968), um filme-fetiche para inúmeros cineastas africanos. A cidade de Mandabi é um povoado que estrangula todos que ousam se aventurar para além de seu epicentro. De fato, essa estrutura maniqueista havia funcionado nos primeiros filmes de Sembène, La Noire de… (1966) e Barrom Sarret (1969). No primeiro a cidade se transforma em um lugar de comercialização da carne humana, trazida da Europa em um cruzeiro de luxo, para ser jogada e descarregada nos quartos de banho imaculados da Costa Azul; no segundo filme, o coração da cidade encobre as práticas depredadoras que Modou tenta em vão expiar. Dakar, nos filmes de Sembène, é um ogro de apetite imperdoável, um vulcão irresistível que derrama sua lava fervendo em suas vítimas, que não podem viver sem a luz de sua cratera.

Contras’ City (1969), o primeiro filme de Djibril Diop Mambéty, celebra a cidade. Retoma as paradoxas arquiteturas e as confere a possibilidade de ampliar-se uma dentro da outra. Com uma câmera desenvolta e delicada, o cineasta arranca dos lugares de culto qualquer pretensão de verdade absoluta, abrindo, concedendo-as uma legitimidade na vida dos cidadãos, aleijada de qualquer consideração ideológica. Contras’ City converte a história de Senegal em um mosaico de fragmentos que se chamam mutuamente. A modernidade já não simboliza a força do outro nem tampouco prova sua capacidade para obliterar todos aqueles que não se correspondem com seu modo de ser, senão convertendo em motivo ou pretexto para um contato com as migalhas da Europa, E.U.A e Oriente. Mambéty com o filme quer mostrar a coexistência dos diversos componentes do dia-a-dia de Dakar. Quer mostrar a razão pela qual a cultura burguesa francesa se empenhou em se instalar no cotidiano da elite e dos estudantes da capital. Quer, grosso modo, mostrar o quão desprovida de essência é a imersão à fórceps de uma cultura estrangeira que renega a história real. Não há dúvidas que ali, a cultura francesa era artificial, construída e modelada de acordo com as necessidades da mistificação colonial.

Em Contras’ City se faz latente a contradição colonial, porém, em vez de usar as mesmas armas para combatê-la, o filme rechaça qualquer hegemonia cultural, nega a necessidade de discursos exclusivos ante os fragmentos culturais variados. Em vez disso, preconiza uma integração a qualquer diferença, criando um ambiente em forma de mosaico (Mambéty faz um certo cinema de poesia em mosaico), magoado pela violência que marcou a experiência africana na modernidade. Se envolve no espaço local, dividido pela ideologia colonial entre a cidade e o campo, entre comuna e povo, entre autóctone e cidadão. Com Badou Boy (1970) nasceu o primeiro signo da linguagem cinematográfica de Mambéty: a solidão quase que total dos personagens diante do cotidiano. Badou Boy passeia sozinho pelos bairros populosos da cidade, examinando o céu com olhos avermelhados, repreende os mais jovens, porém, nunca se integra ao grupo. Ao sair do bairro de sua casa, dá de cara com outros garotos que correm atrás de uma bola. Os afasta com delicadeza antes de subir pela escada de concreto. Sempre sozinho, se apoia contra uma cerca, alça o olhar ao horizonte com ar de sonhador e se encontra frente ao cartel do cárcere civil de Dakar. Se escuta a voz em off de Al Demba, o policial que o persegue, dizendo a seu chefe, o comissário, que capturando o adolescente equivaleria a estar fazendo um grande favor para a mãe do garoto. É a primeira e única vez que se faz referência a um membro da família de Badou Boy e ao motivo que o perseguem. Em sua maioria, os personagens em Badou Boy são adolescentes ou homens adultos que possuem um patrimônio em comum: a solidão. O signo da cegueira – do mundo que não enxerga a esperança, que não vê com clareza a expiação de suas crianças. A noção mais profunda do que qualquer outra certeza da liberdade do corpo, que para além de todas as coisas, é a confirmação de que embora privado de tantas coisas, seu corpo é a estação final de sua independência libertária (corpórea; aurática; de consciência) enquanto ser.

Touki Bouki (1973) estabelece personagens ancorados na cosmogonia do islamismo. Quanto mais se sonha, menos apresentada estarão as dificuldades, as carências e a fome habitual; quanto mais se exerce o livre arbítrio, mais humano será. Em primeiro lugar estão os que são donos de certa versatilidade, que se entregam aos sonhos e aos prazeres da criação por mais gratuita que seja. A esses que se entregam, conscientes de sua natureza humana, são incapazes de ascender a níveis superiores do sonho e manejam o corpo dos demais (humano e animal) por meio da força. É um filme sobre a consciência tardia da história real, própria; do confrontamento da consciência e do corpo ante à brutalização da vida: a negação da colonização não é senão uma quimera genocida. Negar-se é aniquilar-se. O tempo para esses personagens africanos é mais curto do que para os europeus: há na carne do escravo um peso muito maior do que somente a morte e a privação da vida em sua essência mais íntima. Há a segregação dos séculos, do sangue, do corpo podrido pelas mãos brancas, pelo rosto deformado; máscaras brancas que exterminam a outra cor – a outra vida. Durante o filme, Mory, o protagonista, rebela-se não contra sua ontologia, mas contra as correntes indeléveis da história da África: no seu fim, na tangência do seu sonho, Mory redescobre o sabor daquela terra que o criou, que o brotou. A vontade de estar ali é o seu maior sonho – e também pesadelo.

Hyènes (1992) denuncia o efeito da globalização nos países africanos. Aqui não se fala da liberdade de movimentos, da ubiquidade que modela vez ou outra as identidades. Colobane, aqui, é um mundo onde, da noite para o dia, alguns indivíduos riquíssimos reduziram o governo local a um órgão da mais absoluta impotência. Um mundo onde a legalidade se afasta diante do poder do dinheiro. Um mundo onde os princípios da democracia, da moral, da sanidade ou da segurança pública se sacrificam por causa dos requerimentos da supervivência material – o homem que tornou-se objeto máximo do mundo descartável. Em uma das últimas cenas de Hyènes, vemos a roupa de Dramaan em farrapos, empurrada pelo vento indiferente que acaba por descobrir o seu lugar. Esse mesmo vento está presente em Le Franc (1994), quando Marigo, depois de ter perdido seu instrumento musical, anda pelas ruínas da cidade. Os ruídos que a acompanham chegam aos seus ouvidos – e aos do espectador. A jaqueta negra que leva colada ao ombro ameaça voar a cada rajada. Os sons e os gestos habituais a obrigam a voltar de vez em quando para recobrar as imagens postas em perigo por falta de dinheiro. E igual a Dramaan em Hyènes, uma profunda tristeza a invade, e Le Franc é, em parte, a história da resolução desta solidão.

Em La Petite Vendeuse de Soleil (1999) uma grande dimensão espiritual é mais enfatizada do que nos outros filmes do cineasta senegalês – talvez por ser o último, o suspiro final do sonho. A avó, como todos os personagens artistas de Mambéty, fala pouco. Vive à margem de uma cidade na qual ela conhece perfeitamente a população; testemunha de suas preocupações diárias, necessita de muito pouco e reserva toda sua energia para compartilhar sua fé e esperança com os transeuntes. Sili, a pequena protagonista, tem a esperança do mundo no sorriso – contrações faciais que são toda uma história própria, sem retalhos. A sua deficiência física não é nada senão trampolim para o sonho: sonho que pula, que se locomove, que se supera a todo instante. Os sonhos de Sili são diferentes dos sonhos das garotas ocidentais: ele não sabe o que é o rosa, não sonha em ir à universidade, antes, sabe da existência das cores machucadas por uma Dakar descolorida pelas mutações físicas e sociais, e o único estudo possível é o estudo da sobrevivência. Filme que termina num corredor escuro, mas que ao seu fim, existe a luz (último signo que Mambéty quis inserir em seu cinema; signo que representa o ressurgimento, a esperança) que possibilitará uma nova vida não somente à Sili, Dakar ou Senegal, mas à África.

Os filmes de Mambéty, para além das limitações financeiras, corrobora o zeitgeist de seu tempo – que ainda é o dilema de nosso tempo –, que faz ressurgir um olhar não piedoso à África e a sua miséria, mas de esperança por entre as mutações sociais. O sonho em seu cinema é o sonho da vida, que não poderá liquefazer sob o sol, senão, solidificar as tentativas – frustradas ou alcançadas – de seus personagens-pessoas. A vida, negra ou branca, tem na fração da dor o maior sistema de eternização da consciência reassumida: de que existe um limite para tudo, menos para o sonho humano.

Ricardo Lessa Filho


ISSN 2238-5290